Martina Mrhar, 20. 4. 2012

Stara zgodba?

Gledališče Koper, Eduardo de Filippo FILUMENA MARTURANO, režija Katja Pegan, premiera 20. april 2012.

foto Radovan Čok

»Predpostavljam, da je v temelju mojega gledališča /…/ na začetku vsega vedno čustvena pobuda: odgovor na krivico, jeza zaradi lastne hinavščine ali hinavščine nasploh, solidarnost ali človeška simpatija do posameznika ali skupine, ki se upira v našem času že preseženim anahronističnim zakonom, strah ob dejstvu, kakršno je vojna, ki pretresajo življenja celih narodov, in tako naprej. Če neka ideja nima družbenega pomena in namena, mi ni do tega, da bi jo obdeloval.«1

Tako je leta 1973 o svojem delu spregovoril Eduardo de Filippo, vsestranski italijanski gledališki in filmski ustvarjalec – igralec, režiser in pisec, ki je kot dramatik dosegel mednarodni ugled z igrami, v katerih je svoj rojstni Neapelj z vso svojo značilno teatraličnostjo upodabljal kot metaforo za svet. Med njegove posebne ustvarjalne podvige sodi tudi prevod Shakespearovega Viharja v neapeljščino (1982), in prav neapeljščina je ena izmed prepoznavnih značilnosti njegovega dramskega opusa. Njegovo gledališče je tudi »z obrambo vitalnosti in dostojanstva neapeljskega narečja kot izraznega sredstva nekega občestva« zavzemalo angažirano »civilno in politično funkcijo« (»Fašizem je namreč sovražnik narečij pa tudi lokalne, ne le jezikovne, avtonomije. Rekli bi celo lahko, da je Eduardo uporabil v nekaterih komedijah zrelih let italijanščino ali mešanico italijanščine in narečja /.../ šele takrat, ko v demokratični povojni Italiji ni moglo priti do nesporazuma, do očitkov, da je nemara 'popustil' pravilom, ki jih je narekoval režim. To seveda ne pomeni, da tudi po vojni pod različnimi vladami /…/ ni naletel na skrito ali očitno cenzuro, na ovire in nerazumevanje.«)2. Čeprav dialekt običajno povezujemo s komičnim učinkom, pri Eduardu de Filippu ni vselej zgolj v funkciji komedijskega vzdušja. V njegovi dramatiki je dialekt »prosojen zastor, ki prekriva tesnobno ozračje« in »kot ostale najžlahtneješe prvine italijanske gledališke tradicije se v Eduardovi predelavi tudi neapeljščina otrese stereotipnosti in posledično se tudi junaki rešijo folklorističnih elementov, ker je njihov primarni cilj dostojanstven obstoj«; pretanjen čut pri izražanju »človečnosti« dramskih junakov je temeljna vrednota Eduardovega pisanja in prav »zaradi človečnosti so ti /njegovi/ junaki prestopili z italijanskih na svetovne odre«3.

Eduardo de Filippo je bil ob Ugu Bettiju prvi, ki mu je po Pirandellu uspelo pritegniti pozornost občinstva in kritikov tudi zunaj meja svoje dežele ter na svetovnih odrih afirmirati italijansko dramatiko sredine minulega stoletja. Oba sta ustvarjala pod močnim vplivom Pirandella in oba sta najbolj reprezentativne igre ustvarila v petem desetletju minulega stoletja, zaznamovanem s pustošenjem druge svetovne vojne in vzpostavljanjem novega sveta, pri čemer sta bila ob upanju in veri v možnost boljšega življenja enako močno prisotna tudi obup in skepsa zaradi grozljivih izkušenj. V nasprotju z Bettijem, ki je sledil pirandellovski viziji nihilističnega in dezorientiranega sveta, je Eduardo de Filippo v svojih najslavnejših komedijah sicer izhajal iz izpraznjenih iluzij, vendar se ob tem ni nikoli odrekel nujnosti, da človek vendarle veruje in veri zaupa. De Filippo je gradil na tem, kar pri Pirandellu lahko pripišemo dediščini krščanskega (v etičnem smislu) in se kaže kot »nežnost, s katero pristopa k človeški bolečini, poteptani pravici, trpljenju šibkih in nesrečnih«; toda če »krščanstvo osmišlja bolečino, Pirandello, nasprotno, tarna nad njeno nekoristnostjo« in je ne zmore utemeljiti z evangelijsko tolažbo, da so »blaženi tisti, ki jočejo«. Njegovi junaki so »zaradi tega, ker jočejo, zanj sveti, Pirandello je med njimi, z njimi«4.

Pirandellovsko sočutje do ljudi, ki jočejo, je Eduarda de Filipa v Filumeni Marturano vodilo k sočutju do ljudi, ki jim je v življenju tako hudo, da ne morejo jokati. Igro je napisal leta 1946, istega leta kot komedijo O, te prikazni; temeljne poteze časa njunega nastanka je pozneje opredelil tako: »Vojne je bilo nedavno konec in v Italiji (ne le v Neaplju) je bilo vse narobe. Vsi so upali na nove zakone, ki naj bi zbrisali predzgodovinske nesmisle, kot so, denimo, prepoved ločitve, socialne nepravičnosti, kakršna je brezposelnost, sramotne nadloge, kot sta beda in nepismenost. /.../ V tistem času so bili med gledalci, na katere sem največ dal (ker sem menil, da so sposobni doumeti sporočilo in ustrezno reagirati) politiki. Vendar /.../: ni bolj gluhega od tistega, ki noče slišati! Prav res, ali se vam včasih ne zazdi, da so vse te stranke oddaljene od našega življenja tisoče svetlobnih let? Nemara so prikazni oni ... in včasih se bojim, da bomo zaradi njih postali prikazni tudi mi!«5

Praizvedba Filumene Marturano, v kateri sta glavni vlogi odigrala s sestro Titino6, najprej ni imela posebnega odmeva. Šele ko se je Titina odločila, da bo interpretacijo približala svojim instinktom, je uprizoritev začela doživljati čedalje večji uspeh, zaradi katerega je italijanska javnost Titino odtlej imenovala kar Filumena. Ko je bila Titina na zasebni avdienci pri papežu Piju XII., mu je na njegovo željo, da bi rad slišal kakšen Filumenin monolog, odrecitirala tistega, v katerem pripoveduje, kako je v stiski, ali naj nezakonskega otroka obdrži ali ne, nagovorila Marijo Cvetno. Ob netolerantnem odnosu krščanske cerkve do prostitutk in nezakonskih otrok – danes enako kot v času nastanka igre (!) − je vsekakor bila izjemna in tudi nenavadna počastitev, da je papež želel slišati monolog tako kontroverzne dramske junakinje.

Igrati Filumeno je za igralke postal podoben izziv kot za igralce igrati Hamleta, ne le zaradi kompleksnosti obeh figur, ampak tudi ambivalentnih občutkov, ki jih vzbuja njun upor oziroma maščevanje. V angleškem jeziku jo je najprej igrala Joan Plowright, žena Laurencea Oliviera, in sicer v režiji Franca Zeffirellija v londonskem Lyric Theatre (1977), zatem pa še v Baltimoru in na Broadwayu v Olivierovi režiji. S Filumeno se je v režiji Petra Halla soočila tudi Judi Dench v londonskem Piccadilly Theatre (1998), v mojstrski filmski priredbi režiserja Vittoria de Sice, naslovljeni Poroka po italijansko (Matrimonio all'italiana, 1964), pa sta blestela tridesetletna Sophia Loren in štiridesetletni Marcello Mastroianni. De Sici izvor in temperament glavne junakinje nista bila tuja, saj je tudi sam odraščal v revni neapeljski družini, kot eden ključnih neorealističnih ustvarjalcev je pri interpretaciji zgodbe o nekdanji prostitutki in materi treh nezakonskih otrok sledil umetniškemu kredu gibanja, ki se je ukvarjalo s stiskami revežev in delavskega razreda v težkih ekonomskih in moralnih okoliščinah v Italiji po drugi svetovni vojni.

Motiva razmerja med (nekdanjo) kurtizano in družbeno situiranim moškim ter problematika nezakonskih otrok sta bila sredi 19. stoletja priljubljena v melodramatični literaturi, v kateri se je odražala nova meščanska ideologija, temelječa na kapitalu. V meščanski drami so bila pogosta vozlišča prav variacije na temo zakona in družine, ki je bila po razpadu fevdalnih vezi edina institucija za zagotavljanje kontinuitete lastnine, zato je v njej postala ideološko ustrezna le ljubezen, ki je odkrivala svoj smisel v trajnosti oziroma se je lahko preobrazila v zakonsko zvezo. Paradigmatična je igra Dama s kamelijami Alexandra Dumasa sina, napisana po njegovem enako naslovljenem romanu. Ker je bila erotična navezanost glavnega junaka na kurtizano nezdružljiva z etičnimi principi meščanske družbe, je cenzura igro kar trikrat zavrnila; ko pa so jo leta 1852 končno uprizorili, je doživela nesluten uspeh. V podobnem miselnem kontekstu kot Damo s kamelijami je Dumas zasnoval tudi igro Nezakonski sin (obe je napisal iz lastnih življenjskih izkušenj). Meščanskim gledalcem je v njej podal takšen nauk: če kdo zaplodi nezakonskega otroka, naj ga prizna in vzame k sebi, vendar ne zaradi moralnih razlogov, ampak zato, da bi zmanjšali število deklasiranih elementov, ki lahko ogrožajo trdnost družine. Temeljna vrednota meščanske dramatike je bila družina kot osnovna celica družbe, uspeh pri širokem občinstvu pa kaže, da so avtorji govorili tisto, kar je občinstvo menilo, da je prav. Subverzivnost teme, kakršna je hinavsko opredeljevanje družbenomoralne spornosti razmerja med (nekdanjo) prostitutko in bogatašem, so avtorji dobro narejenih iger puščali v senci svojih primarnih namenov – izbrati dražljivo snov za gledalcem všečno igro, preračunano na gledališko učinkovitost, efektne prizore in bleščeče vloge. Podoben uspeh kot Dama s kamelijami je doživela tudi Verdijeva Traviata (1853), ki je še danes stalnica opernih repertoarjev. Libreto temelji na Dami s kamelijami in sprva je nosil naslov po glavni junakinji Violetti, nato pa je izbira drugačnega naslova poudarila, da je glavna junakinja »ženska, ki je zašla« oziroma »ženska, ki je na napačni poti«. Finančno primerljivo uspešno obravnavo razmerja med prostitutko in bogatašem je prinesel film Čedno dekle (Pretty Woman, 1990). Prvotna ideja, ustvariti mračno dramo o prostituciji v New Yorku, je podlegla tržnim zakonitostim in bila temeljito predelana v romantično melodramo. V filmu, enem največjih hitov devetdesetih, bogati in lepi poslovnež (Richard Gere) popelje najeto prostitutko Vivian (Julia Roberts) tudi v operno hišo, kjer si ogledata prav uprizoritev Traviate. Predstava jo iskreno očara in seveda gane – do solz. Film se konča z realizacijo njene otroške fantazije – podoba bogataša, ki se pripelje v beli limuzini, iz katere se povzpne k njej, je urbana metafora viteza na belem konju, ki reši princeso iz stolpa. Pika na i ideologiji filma pa je njun poljub na požarnem izhodu, ki sporoča, da ni nemogoče pobegniti iz pekla prostitucije. Različica melodrame s srečnim koncem je perverzna, saj ne le izničuje subverzivni naboj motiva, ampak zamegljuje problematičnost koncepta družbe, v kateri se pojavlja, oziroma ga celo utrjuje.

Eduardo de Filippo v Filumeni Marturano navkljub številnim komičnim situacijam z razmerjem med kurtizano in bogatašem ter usodo matere nezakonskih otrok razgalja družbeno hipokrizijo – ne samo italijanske povojne družbe. Naslovna junakinja ima »univerzalne poteze in pomen, čeprav je okvir, v katerega se vključuje, natančno določen«, toda v njem »nekatere splošne predstave o 'neapeljskosti', ki je baje prisrčnost, sončnost, kažejo svoje temačne plati, in materinska ljubezen protagonistke, bivše prostitutke, postane tenkočutno orodje 'zgodovinskega' obračuna ženske – vseh žensk – z moškim-plenilcem«7. De Sicova filmska upodobitev oba motiva še posebej razvidno poudarja z dvema retrospektivama, Domenicovo in Filumenino. Domenicovi spomini na zgodovino njunega odnosa se vežejo predvsem na strastne trenutke in potlačena sprenevedanja oziroma na nemoč, da bi Filumeno ob njenem statusu sprejel kot žensko, ki jo ljubi – vselej se je z njo srečeval na skrivaj in tudi po tem, ko jo je povabil, da je živela v njegovi hiši, jo je potisnil v spalnico nekdanje služabnice in je ni predstavljal kot svojo partnerico. V Filumeninem spominjanju pa se nizajo epizode njenih srečanj z otroki, ki govorijo o materinski skrbi in zavedanju, da le z Domenicovim denarjem lahko poskrbi zanje; zato je tudi zavrnila drugega snubca, saj ni bil dovolj bogat, da bi ji lahko omogočil materialno oskrbo otrok.

Filumeninega goljufivega načrta izsiljene poroke ni motiviral le gon po preživetju. Ta je utemeljeval dolga leta Filumeninega vztrajanja v neenakopravnem odnosu skupnega življenja, v katerem sta bili vlogi bogatega moškega in njegove ljubice, nekdaj prostitutke, vse bolj brutalno spremenjeni v vlogi gospodarja in služabnice. Mladostne iskre privlačnosti so med njima ugasnile in Domenico, ki se ne more sprijazniti, da izgublja eleganco in moč, si želi z mladim dekletom zagotoviti nekakšen čudodelni vrelec mladosti. Filumenin načrt se je porodil iz prepleta ekstremnih, tudi nasprotujočih si čustev ljubezni, ljubosumja in sovraštva. Pri tem ne gre le za praktične okoliščine strahu, da bi Domenicova poroka z drugo žensko pomenila zanjo izgubo dotedanjega statusa, v materialnem pogledu vendarle ugodnega zanjo in za njene otroke, ki pa so sedaj tako ali tako že samostojni možje; Filumeno vodi k prevari maščevanje za vsa potlačena občutja, krivice in ponižanja ter hkrati možnost, da z izsiljeno poroko svojim otrokom slednjič prizna materinstvo ter jim dodeli družbeni ugled.

Ko v drugem dejanju Domenico s pomočjo odvetnika najde sebi ustrezno rešitev situacije in se spet postavi v pozicijo gospodarja, je Filumena pripravljena sprejeti pravno obrazložitev upravičenosti njegove zahteve po razveljavitvi zakona, ne pa tudi moralnega poraza: kljub izgubi kratkega (enodnevnega) statusa žene bogataša se svojim sinovom razkrije kot mati. Vendar preden zapusti Domenicovo hišo, mu pove, da je eden od treh otrok njegov. S tem – tokrat brez preračunljivosti – potegne Domenica v novo past. Ker so vsi njegovi poskusi, da bi ugotovil, kateri je njegov sin, neuspešni, se po desetih mesecih stopnjevanega nemira odloči, da se vendarle ponovno poroči s Filumeno. Tik pred poroko še enkrat poskusi izvabiti iz nje odgovor, kateri izmed sinov je njegov, toda Filumena je neomajna; hkrati pa pušča Domenicu prosto izbiro: sprejmi nas ali pojdimo vsak po svoji poti. Za Domenicovo odločitev je ključna Filumenina izjava: »Otroci so otroci, in vsi so enaki.« – izpeljava argumenta Marije Cvetne, na katero se je Filumena obrnila ob prvi nezakonski nosečnosti.

Igra se konča s Filumeninimi solzami. Solzami sreče zaradi olajšanja, ker ji je končno uspelo doseči dolgoletni cilj – zase, zanju, za otroke? V filmu Filumena zajoče, ko očetje rečejo Domenicu »Lahko noč, tata«. Toda na koncu filma Domenico in Filumena ne obsedita v objemu, ampak s hrbtom obrnjena drug k drugemu. Edini v filmu prikazani poljub med njima se ne zgodi na poroki, ki je predstavljena predvsem skozi fotografiranje samega obreda, ampak ob zaključku njunega zadnjega prizora pred poroko: Domenico je odpeljal Filumeno na izlet na vrh Vezuva, kjer želi na vsak način iztisniti iz nje resnico, kdo je njegov sin. Filumena ga zavaja, dokler Domenico slednjič ne pobesni in napove maščevanja – da se bo odpravil k vsem trem, se predstavil kot bogataš in jih postavil pred odločitev, naj se opredelijo, kateri je dedič. Tedaj pa Filumeni prekipi, Domenico jo v jezi odrine, ona pade, on leže nanjo in v navalu prerivanja, praskanja in grožnje, da ga bo ubila, se zgodi poljub in Filumenino priznanje, ne le Domenicu, ampak tudi sami sebi: »Vedno sem te ljubila, zdaj še bolj kot kdaj prej.«

Pri današnjem branju Filumene Marturano najbrž ni moč mimo spraševanja, kako v našem času občutimo hipokrizijo, predsodke in krivice – razslojevanje družbe v neoliberalnem kapitalizmu, razlike med spoloma, šovinizem, izkoriščanje, dvojna merila pri učinkovanju prava ... Ob zavedanju neizprosne krutosti stvarnosti, brez lažne sentimentalnosti pri soočanju s stremljenji osrednjih protagonistov ter z nabojem njunega strastnega argumentiranja, značilnega za sredozemski temperament, lahko zgodba o Filumeni Marturano, postavljena sicer v drug čas in prostor, diagnosticira človeške stiske tudi tu in zdaj, saj se ustroj sveta v dobrega pol stoletja od nastanka igre, žal, ni bistveno spremenil. Ali, kot pravi Domenico v filmu: »Bolj kot se svet spreminja, bolj ostaja enak. /.../ In v sredi ... stara zgodba, kot je najina.« Toda Filumena doda: »Stara zato, ker ti hočeš, da bi bila stara.«


1  Eduardo de Filippo ob prejemu mednarodne nagrade Feltrinelli, 1973. Gledališki list Drame SNG Ljubljana, 1987.
2  Aggeo Savioli, Skušenj ni nikoli konec. Gledališki list Drame SNG Ljubljana, 1987.
3  Bogomila Kravos, Edaurado de Filippo. Gledališki list MGL, 2001.
4  Silvio d'Amico, Povijest dramskog teatra. Zagreb, 1972.
5  Eduardo de Filippo, Ob odprtju Studia Internazionale dello Spettacolo v Montalcinu, 1983. Gledališki list Drame SNG Ljubljana, 1987.
6  Eduardo de Filippo se je rodil kot nezakonski otrok igralca in komediografa Eduarda Scarpetta ter gledališke šivilje Luise de Filippo, ki je s Scarpettom imela še dva otroka, Peppina in Titino. Eduardo je leta 1932 skupaj z bratom Peppinom in sestro Titino ustanovil igralsko skupino; Peppino jo je po dvanajstih letih zaradi nesoglasij zapustil, Titina pa se je leta 1951 zaradi zdravstvenih težav morala odpovedati igralski karieri.
7  Aggeo Savioli, Skušenj ni nikoli konec. Gledališki list Drame SNG Ljubljana, 1987.

Povezani dogodki