Veronika Brvar, 14. 3. 2019

Opera o operi ali odpeljani orfejski mit

SNG Opera in balet Ljubljana, Milko Lazar KODA L, režija Rocc, premiera 14. marec 2019.

Foto: Darja Štravs Tisu

Pogovor s skladateljem Milkom Lazarjem.

V tej sezoni se v SNG Opera in balet Ljubljana končuje šestletno obdobje umetniškega vodstva pod taktirko Rocca. Svojo programsko usmeritev je podčrtal z mitom o Orfeju, torej prav z vrnitvijo v obdobje nastanka opere. Lahko bi rekli, da se v današnjem času ob naročilu nove opere ustvarjalec vedno znova srečuje s podobnimi vprašanji, kot so si jih zastavljali na samem začetku, v obdobju odkrivanja te glasbene oblike. Katera vprašanja ste si zastavili vi in katere zahteve vam je postavilo umetniško vodstvo oziroma nacionalno operno gledališče?

Pri vsakem novem delu, še posebej pri operi, se zastavijo nova vprašanja, nova izhodišča, novi izzivi. Sam vedno startam z ničle. Ko začnem komponirati novo glasbo, imam občutek, da nimam nikakršnih izkušenj, celo, da nimam nikakršnega znanja. Želim pozabiti na vse in začenjam vedno znova. Najprej je pred mano čisto prazno polje, po katerem začnem stopati zelo previdno z majhnimi koraki. Le tako lahko nastane nekaj popolnoma novega, drugačnega. Opera, kot jo pozna večina ljudi, je danes mrtva. Pravzaprav je nesmiselno v tem času razmišljati o operi po njenem romantičnem vzoru ali celo po zgledu novejših oper, ki se zgledujejo po starih modelih. V vsakem ustvarjalcu pa vendarle obstaja spoštovanje do klasičnih modelov, do velikih stvaritev iz prejšnjih obdobij, in tega ne moreš prezreti. V to res težko radikalno posežeš, predvsem v opernih institucijah, ki so zavezane železnemu opernemu repertoarju. Danesnobeno operno gledališče na svetu namreč ne bi preživelo le z izvajanjem sodobnega repertoarja. Takšna je resničnost tudi v največjih opernih hišah v tujini. Zastavi se vprašanje, kaj je sploh sodobna opera danes in kje je njen domicil. Po mojem mnenju se sodobna opera v današnjem času dogaja na izjemno širokem področju, kar omogoča največ najrazličnejših slogovnih pristopov in interpretacij. Seli se po najrazličnejših prostorih in se predvsem izmika institucionalnim in akademskim okvirom ter zaradi pretežno konservativnih pogledov in pričakovanj v glavnem ni zaznana ali prepoznana kot opera. Zanimivo je, da so v »zlatem« romantičnem obdobju izvajali le sodobna operna dela, saj so celo z nekakšnim prezirom gledali na baročno in celo klasicistično opero. Predvsem zaradi tega je lahko nastalo toliko oper, ki še v današnjem času polnijo gledališča. Kaj pa danes? Današnji ustvarjalec je vedno znova pred dilemo, kaj lahko znotraj tradicionalne institucije sploh ustvari. Če bi pisal za neodvisno skupino v neodvisnem prostoru, bi bila moja opera gotovo popolnoma drugačna. Živimo v razpršenem času in sodobno opero je treba tako kot ob nastanku te glasbene oblike vedno znova na novo izumiti in jo znati postaviti v najrazličnejše kontekste, zato sem se tokrat odločil napisati opero o operi. Na moj način.

Kot ustvarjalec sodobne opere se zavedam, da so minili časi, ko je skladatelj opernemu gledališču predlagal realizacijo svoje ideje, svojega libreta. Danes je treba razmišljati timsko, saj je po mojem sodobna opera predvsem gledališče, kjer ima glasba vodilno vlogo ‒ ali pa tudi ne. Treba je razmišljati o zmožnosti izvedbe tako velikega projekta znotraj institucije. Zelo pomembno je tesno sodelovanje z umetniškim vodjo in režiserjem. kodo L režira Rocc. Ideja o orfejski ljubezni je njegova. Sam sem mu prisluhnil. Eden od delovnih naslovov te opere je bil Orfejev pogled.

 

Kako ste se torej »ujeli« v Roccovo zgodbo, v njegov predlagani mit? Ali nam lahko opišete, kako je iz belega polja nastajala glasba in kako je potekal vaš ustvarjalni proces v primeru kode L?

Vedno začenjam iz praznega prostora, celo brez skic. Moje vodilo je intuicija, ki ji najbolj zaupam in ki me vedno pelje na neznane poti presenečenja. Moral sem si ustvariti svoj mit, svojega Orfeja. Če presenetim sebe, bom presenetil tudi druge. V to globoko verjamem. Če se bom podal v neznane prostore, bom v te pripeljal tudi poslušalce. Kot ustvarjalec ne iščem zgodb, ne potrebujem jih in se jim izmikam. Mislim, da je sodobni svet preobremenjen z zgodbami. Postale so predmet sodobnega trženja. Posledično so ljudje vedno bolj odvisni od novih in novih zgodb ali pa tudi starih in neštetokrat slišanih in to ubija predvsem lastno domišljijo in razvoj, ki pa sta za razumevanje sodobne umetnosti po mojem zelo pomembna. Iz tega razloga sem želel komponirati opero, ki nima konkretne zgodbe. Vedno bolj me zanima abstraktna glasba, tista, ki je še ne slišim. Roccu zelo zaupam, saj je izjemen ustvarjalec na področju operne režije. Z njegovimi idejami se zlahka poistovetim. Po prvi skupni operi Deseta hči lahko rečem, da sva že uigrani tim. Enako velja tudi za dirigenta Marka Hribernika. Delati z njim je čisti užitek.

 

Naslov opere ne prikliče zgodbe, ne razkriva vsebine, se pa ob kodi L spomnim naslova vašega uspešnega baleta Koda Chopin.

Opera ima skrivnosten naslov koda L. Do njega smo prišli po skupnih pogovorih z Roccom, libretistko Evo Kraševec in vizualno umetnico Natašo Prosenc Stearns. Pravzaprav nima nobene zveze s Kodo Chopin. L lahko pomeni ljubezen, svobodo (liberté), osamljenost (loneliness), tožbo oziroma žalost (lamento) ali popolnoma nekaj drugega. Naj ostane skrivnost. V prejšnji operi sem uporabil libreto legendarne umetnice Svetlane Makarovič, besedilo za kodo L pa je napisala dramaturginja Eva Kraševec, ki je kot libretistka in pesnica neznana. Takšne skrajnosti in z njimi povezano tveganje so mi bili vedno v inspiracijo. Eva Kraševec je napisala izjemno razkošen libreto, ki sem ga nato po dogovoru z njo skrajšal in uporabil le esenco. Besedilo se izpostavlja zelo počasi, skozi dolge glasbene pasuse. Libreto ima dve verziji: integralno in skrajšano, ki je bila osnova za uglasbitev.

 

Vaši pogovori z režiserjem in libretistko so glede na izbiro besedil oziroma navdiha knjige francoskega filozofa Rolanda Barthesa Fragmenti ljubezenskega diskurza vključevali tudi razmišljanja o osnovni obliki in glasbeni strukturi dela. Kakšen vpliv so imeli ti pogovori na dejansko uresničitev dela?

Pred leti se nama je z Roccom porodila ideja, da bi naredili opero brez zgodbe, kjer bi nastopali posamezni solisti in kjer ne bi bilo odrskih zapletov. Takrat nisva imela še nobene konkretne zamisli. Skoraj po naključju se je na mizi pojavilo delo francoskega filozofa Rolanda Barthesa Fragmenti ljubezenskega diskurza, ki se je izkazalo kot odlična osnova za črpanje idej za novo opero. Libretistki Evi Kraševec smo zaupali, da iz Barthesove študije izvleče točke, ki so zanimive, ustvari devet miniaturnih libretov v smislu samotnih individualnih ljubezenskih izpovedi. V besedilo je vtkala svojo poetiko, v njem pa se pojavljajo odmevi mitoloških zgledov. Barthes je nanizal veliko ljubezenskih fragmentov. Za uglasbitev sem jih uporabil le nekaj in jih pustil v izvirnem francoskem jeziku. Struktura dela je zelo transparentna; glasbeno dramaturgijo sem zastavil po točkah ali prizorih. Zaporedoma nastopijo ženski zbor, solisti, mešani zbor. Gre skoraj za sosledje devetih na videz nepovezanih miniaturnih oper. Želel sem ustvariti občutek, da se opera začne skoraj po naključju in da se tako tudi konča. Skoraj tako, kot da bi prižgali radio in bi slučajno ujeli nekaj zanimivega.

Pravzaprav smo že na začetku ugotovili, da je najbolje, če na dano izhodišče vsak deluje neodvisno in doda svoj delež. Celotno glasbeno formo po prizorih sem si zamislil sam. Libreto pa je nastajal popolnoma neodvisno. Enako velja za video, kostume in osnovne scenografske in režijske prijeme. Nekako smo si že na začetku popolnoma zaupali. Ko je bila partitura z besedilom ustvarjena, so se začeli razmisleki o končni scenski realizaciji. Sedaj smo v zaključni fazi in možna so še presenečenja, saj se gledališka postavitev običajno pili do premiere.

 

Kako ste v te miniaturne opere vključevali soliste, ansamble, operni zbor in operni orkester?

Z večino pevcev sem že sodeloval in jih relativno dobro poznam. Glede na značajske in vsebinske značilnosti posameznih sklopov v libretu sem določil vsakemu solistu svojo vlogo.

Zelo pomembno mi je bilo vsakega solista izpostaviti v njegovi samotni osebni izpovedi in v nekakšni odsotnosti časa. Večina stvari se namreč dogaja na videz istočasno in v istem prostoru, pa vendar v mnogih različnih časih in prostorih. Glavne vloge ni, saj so vse enako pomembne. Veliko je tudi orkestrskih instrumentalnih delov, kjer beseda obmolkne. Ženski zbor sem uporabil v prvi sliki Fragmenti, kjer nam ta prinese in razgrne izbrane Barthesove fragmente v francoščini. Te nam ženski zbor razgrne in odnese v sliki Philía proti koncu opere, a na popolnoma drugačen, igriv in deloma improvizacijsko-aleatoričen način. Ko se jim pridruži še moški zbor, besede izginejo, nisem jih več potreboval. Ostanejo samo še samoglasniki a e i o u, ki sem jih diskretno nakazal in skoraj naskrivaj izpeljal iz fragmentov že v prvi sliki.

Ker gre za popolnoma novo opero, ki je nihče še ni slišal, in nov gledališki pristop, je bilo potrebno ogromno individualnega dela s posameznimi pevci in ansambli. Predvsem pevske soliste sem želel izpostaviti v za njih ne ravno značilnih pevskih pozicijah. Interpretacijo vsake posamezne vloge smo tako skupaj izdelovali na intenzivnih individualnih vajah.

V fazi, ko opero izdelujemo le s klavirsko spremljavo, smo ugotovili, da delamo pravzaprav komorno opero, ki lahko stoji tudi sama zase. Ko bomo prešli na orkester, bo opera doživela metamorfozo in vse bo spet drugače.

 

Kaj v odsotnosti zgodbe oziroma pripovedi globinsko povezuje posamezne slike, točke ali, kot ste se izrazili, miniaturne opere v celoto?

Celoto veže tako sama glasbena pripoved kot tudi na mitološke vzglede vezane osebne ljubezenske izpovedi sicer vsebinsko nepovezanih likov, ki pa se na koncu le povežejo na neki drugi ravni. To je pravzaprav festivalska forma s točkami, ki si sledijo po neki glasbeni, ne vsebinski logiki. Vsaka točka ima svojo vsebino in bi zaradi tega lahko stala kjerkoli, ampak umestitev zdaj določa glasba. Zelo zanimivo mi je bilo spopasti se s to intimno in osamljeno tematiko, ki je v današnjem času tako zelo oddaljena od sodobnih zapovedanih družbenokritičnih, političnih in drugih trendov.

 

Ob zavedanju, da večina opernih institucij po svetu nagovarja občinstvo predvsem s preizkušenim sporedom, kjer je zelo malo prostora za radikalne novosti, ste prav gotovo razmišljali o sporočilu in namenu ustvarjanja vašega novega dela. Kaj želite sporočiti obiskovalcem, na katere njihove čute bi radi zaigrali?

Obiskovalce nagovarjam predvsem s čisto glasbeno pripovedjo, z dramaturgijo najrazličnejših glasbenih izrazov v sobivanju. V svojem ustvarjalnem obdobju sem se sprehodil skozi mnoge glasbene izraze in te glasbene utrinke ali fragmente sem sedaj razgrnil v tej operi.

Ne pišem za ciljno publiko, ne za tradicionaliste, ne za radikalne skrajneže. Zanimajo me odprti ljudje brez vnaprejšnjih pričakovanj. 

Želel sem ustvariti nepredvidljivo vzdušje, glasbeno pripoved, kjer se ljubezen rojeva iz neke bolečine, negotovosti, samote in se tja tudi vrača. Na kratko, to je eno od mojih videnj sodobne opere, ki se na neki način vrne v tradicionalno operno gledališče.

 

Pri naročilih, še posebej tako kompleksnih, kot je opera, je zavezujoča odgovornost do naročnika, od nekdaj pa vemo, da so skladatelji ob samoizpraševanjih in notranjih monologih čutili posebno odgovornost oziroma bolje rečeno zavezanost višjim idealom. Od tedaj naprej verjetno obstajajo tudi posvetila, ki se v duhu časa spreminjajo. Vaše posvetilo ob koncu partiture bo prav gotovo marsikoga presenetilo.

Delo sem intimno posvetil pred tremi leti preminulemu umetniku Davidu Bowieju. Ko je odšel, sem začel razmišljati o novi operi. Njegov »duh« pa mi je, ne da bi uporabil en sam njegov najmanjši citat, opero pomagal dokončati. Navdihnile so me njegove številne metamorfoze, ob katerih pa je pravzaprav vseskozi ostajal isti Bowie. Princip metamorfoz sem na svoj način želel vključiti v opero. Sam vidim, da so moje rock and roll korenine vedno močnejše, saj tam najdem mnoge odgovore, ki jih pri drugih zvrsteh sodobne glasbe pogrešam. Pri tem pa ne gre samo za glasbo. Gre za videnje ali občutenje sveta. Prav rock and roll se je v šestdesetih in sedemdesetih letih prejšnjega stoletja med prvimi na najrazličnejše načine angažiral v kritiki sodobnega sveta, svetovne politike, v izpostavljanju ljubezni itd. David Bowie je vsekakor bistveno več kot le rock and roll glasbenik, je eden tistih, ki so me vedno navdihovali, še posebej  pa njegovo zadnje obdobje, ko je posnel znamenito glasbo in video Lazarus, album Blackstar in pa skladbo Sue. Slednjo je naredil z znano jazzovsko skladateljico in dirigentko Mario Schneider in njenim orkestrom. Z Mario sem v svojem jazzovskem obdobju pred dvajsetimi leti namreč intenzivno sodeloval in jo osebno poznam. No, ravno ona je moja neposredna zveza z Bowiejem. Tako se je krog nekako sklenil: David Bowie, Maria Schneider, Lazarus in koda L. Vse to je peljalo k temu, da sem mu prisluhnil tudi v historičnem kontekstu in zopet ugotovil, da gre za izjemnega umetnika, ki je hodil popolnoma svojo pot.

Bowie je ustvaril življenjsko opero. Njegovo življenje, razmišljanje, globoko osebno izpovedne pesmi in glasba so zame pravzaprav ena velika opera, ki jo je sprejelo široko občinstvo. Ali ni bila opera takšna tudi v svojem »zlatem« obdobju? Ko sem iskal svojega Orfeja v primeru kode L, sem ga našel v Bowieju. Mnogi vedno znova že v naprej pričakujejo predvidljivo in tarnajo, da danes ni več Mozartov, Verdijev. Sam jim odgovarjam, da so, ampak jih ni več tam, kjer so nekoč bili. In to je zgodovinski krog, ki se vedno znova ponavlja in se spiralno spreminja ali nadgrajuje. Metamorfoza je tako močna, da mnogi tega niso sposobni videti. Danes je tradicionalno operno gledališče muzej, duh opere pa se je preselil drugam.

 

Pod vprašaj torej postavljate utečene oznake opere in tisti, ki bodo pisali o predstavi, si s standardno terminologijo in umestitvami ne bodo mogli veliko pomagati. Kako torej definirate opero danes? Kakšen odziv na postavitev kode L pričakujete?

S tem, kar bodo drugi pisali o moji operi, se ne ukvarjam. Pišem glasbo. Vsemogoče umestitve in terminologije me tako ne morejo in ne smejo zanimati. Trenutno pa se ukvarjam predvsem z umestitvijo mojega dela znotraj operne institucije. Pričakujem najrazličnejše odzive, od ciničnih do v pozitivnem in negativnem smislu iskrenih. 

Zame je opera danes v prostorskem in izraznem smislu izjemno razpršena oblika, ki se nenehno spreminja. To je lahko minimalistična scenska postavitev enega akterja/pevca z besedami ali brez besed, s spremljavo računalniškega ali kateregakoli drugega zvoka ali tudi tišine, do življenjskega dela umetnika, ki je cel svoj opus namenil ustvarjanju enega lika v vseh mogočih metamorfozah. Ali pa tudi nekaj popolnoma drugega, nepredstavljivega in še neodkritega. To je, kot bi se vprašali, kaj je sodobna glasba danes. Mene so od nekdaj privlačili zanimivi samohodci, ki ustvarjalno niso bili vezani na institucije ali trende in ki so se vedno znova znali izumiti na novo v najrazličnejših kontekstih. David Bowie je s svojo znamenito izjavo zagotovo eden teh samohodcev: »Nikoli ne ustvarjaj za druge in za njihova pričakovanja. Ko se pri ustvarjanju počutiš varno, si zagotovo na napačni poti. Vedno moraš biti sposoben stopiti korak ali dva iz varnega območja na neznano polje.«