Katja Čičigoj, SiGledal, 25. 8. 2010

Neskončni agon med telesom in tekstom – in med soljudmi

KRITIKA.- Skladnost med gibom in besedo, med dejanjem in izrečenim, značilna za realizem, ni samoumevna. Japonska predstava Hot Pepper, Air Conditioner and The Farewell Speech razpre absurdni odnos med njima in s tem pokaže na absurdni zev v sodobni japonski (a pravzaprav globalni) družbi.

Dramsko besedilo in režija: Toshiki Okada
Produkcija in izvedba: chelfitsch Theater Company
Nastopajoči: Taichi Yamagata, Mari Ando, Saho Ito, Kei Namba, Riki Takeda, Fumie Yokoo
Tehnični direktor in oblikovalec zvoka: Ayumu Okubo
Oblikovalec svetlobe: Tomomi Ohira
Producentka: Akane Nakamura
Slovenski prevod: Laura Bračič

70 minut

"Kar me zanima, je reprezentacija brez prikritja materialnosti. Predstava je sopostavitev reprezentacije in materialnosti," lastno razumevanje gledališča razlaga Toshiki Okada, priznani avtor, režiser in dramatik, vodja na Japonskem in po svetu vedno bolj znane in priznane skupine chelfitsch (namerno popačena angleška beseda selfish, sebičen). Predstava, ki so jo Mladi levi iz kletke spustili v Ljubljani – Hot Pepper, Air Conditioner and The Farewell Speech, tako razkriva plehkosti in prikrite egoizme sodobne deloholične japonske družbe.

Naslov predstave strne naslove treh ločenih prizorov, ki potekajo v pisarni med začasnimi (prvi in tretji prizor) ter stalnimi (drugi prizor) delavci. Vsebina hipernaturalistične kolokvialne govorice likov, ki se v vseh prizorih v vse bolj frenetičnem ritmu s ponavljanji vrti kot mačka okoli vrele kaše (torej okoli nesmiselnih plehkosti), ali monolog, ki se vrti okoli samega sebe (in se nikoli v dialogu ne dotakne drugega), razkriva nasprotje med delavci: medtem ko začasni delavci nenehno mislijo na možnost izgube službe, ko prirejajo zabavo za odpuščeno Eriko (ki ima v tretjem delu poslovilni govor), pa stalna delavca pretresata banalnosti (klimatsko napravo idr.), z gibom pa na bizaren način nakazujeta neobvezno erotično privlačnost.

Če imamo vedno bolj formalizirane in kodirane medsebojne odnose za neke vrste "predstavo", "igranje" primernih vlog s frazami in gestami, ki jim pritičejo, kmalu uvidimo, kako Okadova metoda dekonstruira realistični iluzionizem predstave. V nasprotju s tradicionalnim dramskim gledališčem, ki s popolno skladnostjo gestike in govora zakriva materialnost predstave (telesnost in osebo igralcev kot takih) v prid reprezentaciji fiktivnega lika (ali v nasprotju s socialno prakso skladnosti primernih gest in fraz za reprezentacijo družbene vloge), Okada telesno izraznost in govor radikalno razdruži in omogoča zevanje materialnosti igre na odru ali v družbeni stvarnosti.

Nadvse dovršeni lučno-senčni, minimalistični, a funkcionalni scenski, izvirni in sugestivni zvočni dizajn ter spoj giba in teksta ustvarjajo svojevrstno "celostno umetnino", ki pa v nasprotju s tradicionalnim romantičnim idealom gledaliških elementov ne usklajuje, temveč jih uporablja v kontrapunktu. Po Okadi med tekstom in gibom vlada "bratsko" razmerje, njuna "mati" pa je (mentalna) podoba: sam napiše fragmente teksta, zgolj inspiracije za igralce, ki na to gibalno improvizirajo – končna podoba teksta in giba nastane z nastajanjem celote. Neskončno ponavljanje in izčrpavanje absurdno puhlega teksta in bizarnih gibov pa zgolj poudarja razkorak med menjenim in izrečenim, med mislijo in dejanjem, iz katerega zeva vsesplošni egoizem kot posledica nenehnega boja za preživetje na trgu dela. Ta celo potencialna prijateljstva spremeni v hladno konkurenco med sodelavci, v okviru katere stalno zaposleni še opazijo ne vse večjega odpuščanja začasno zaposelnih; v okviru katere je izposoja detergenta največje dejanje prijaznosti in zaupnosti, ki zasluži poslovilno zahvalo; v okviru katere je organizacija poslovilne zabave za sodelavko finančno in psihološko breme ("saj ne, da tega ne bi hoteli storiti za Eriko …") in v okviru katere se absurdno sprijaznjeno "skoraj veselim svoje poslovilne zabave, da bom končno lahko jedla lonec motsu." Egoizem, katerega del je seveda tudi odpuščena delavka sama v neskončni verigi egoizmov (Okada se ne gre viktimističnega sočutja): metafora škržata, ki živi zgolj teden dni in ga na pragu na pol mrtvega najde Erika na zadnje delovno jutro v pisarni, nazorno ilustrira usodo začasnih delavcev – logoroična Erikina pripoved o neštevnih mislih v trenutku skoraj-pohojanja škržata, ki verbalno ustvari vtis "slow-motiona" ali časovnega raztega trenutka, ter njena želja, da bi mačka pojedla celega škržata in počistila z njim, z zrcaljenjem ne prizanese nikomur in v vrtinec medsebojnega "tunkanja" vpreže vsakogar.

Humor in absurd se izkažeta za idealni orožji kritke. Daleč od kakega retrogradnega moralizma, prek plazu humornih besed in gibov, se mimogrede in skoraj nehote vriva srhljiva podoba realnosti: negotovo stopicljanje na (delovnem) mestu v pričakovanju najhujšega – in želja, da bi to prej doletelo sodelavca kakor tebe. Kako japonsko. Kako slovensko. Kako globalno.


Anita Volčanjšek, SiGledal, 24. 8. 2010
Pa se dajmo (še) pogovarjat. Iz oči v oči!
Katja Čičigoj, SiGledal, 25. 3. 2011
Slovenska drama in njen dvojnik
Katja Čičigoj, SiGledal, 4. 4. 2011
(Dis)funkcionalnost Grumove nagrade
Katja Čičigoj, SiGledal, 23. 8. 2011
Zagate politične umetnosti – in iskanje rešitev, prvi del