Tatjana Ažman, 12. 5. 2016

Krivda je nekaj, kar pozna vsak od nas, tudi jaz

SNG Opera in balet Ljubljana in Opéra de Rennes (FRA), Leoš Janáček KATJA KABANOVA, režija Frank van Laecke, premiera 12. maj 2016.

Frank van Laecke / Foto: Arhiv SNG Opera in balet Ljubljana

Pogovor z režiserjem: Frank van Laecke

Vaša umetniška pot je zelo pestra, skoraj vse življenje ste se posvečali uprizoritveni umetnosti v najširšem pomenu besede, seveda z velikim poudarkom tudi na glasbenem gledališču. Kateri so tisti vplivi, ki so se najbolj odražali pri vašem umetniškem ustvarjanju?

Name vplivajo predvsem ljudje, s katerimi delam, pa naj bodo to igralci, pevci, scenografi, oblikovalci luči, vsi, s katerimi sodelujem in sem sodeloval. Zame je najpomembnejša izmenjava energij, fantazije, občutij in izkušenj. Nisem preveč vezan na belgijsko okolje, iz katerega izhajam, sem namreč eden tistih srečnežev, ki veliko potujejo in se srečujejo z ljudmi iz različnih kulturnih okolij. Name vpliva cel svet, vse, kar vidim, tudi ko sedim na klopci v parku. Navdihujem se ves dan, moje oči so vseskozi na široko odprte, občutljiv sem na vse stvari, ki se dogajajo okoli mene. Dejstvo, da se posvečam več stvarem hkrati – glasbenemu gledališču, torej operi in muzikalu, televiziji in da veliko pišem –, je vznemirljivo. Ne moreš me najti zgolj v eni »škatli«, niti ne želim, da bi me. Živim umetniško svobodno, raznolikost mojega dela me kot umetnika bogati. Tako mi je všeč in želim si, da tako tudi ostane. Najpomembnejša stvar v mojem življenju pa je ustvarjati skupaj, povezovati ljudi, biti kot nekakšno lepilo med dvema človekoma ali v skupini. Želim si, da se moji sodelavci pri nastajanju produkcije in pri tem, kar počnejo, povežejo, da stopijo skupaj. Zato sem prepričan, da bi lahko umetnost rešila svet. Pri tem, kar delamo, se ne more zgoditi nič napačnega. Ko se ukvarjamo s partituro, libretom ali zgolj z idejo, se nahajamo v varnem svetu vadbene dvorane.

Kdaj ste se odločili, da se boste zavezali gledališču?

Star sem bil komaj štiri leta. Mamina sestra, moja teta in botra, je bila igralka in ona me je prvič vzela s seboj v gledališče v Gentu. Zdi se mi, da ima gledališče poseben vonj in tedaj je prevladoval vonj gledaliških ličil, prahu, starih stvari, zaves … Takoj sem se zaljubil v življenje za zastorom. S teto sem torej lahko prihajal v zakulisje, počutil sem se kot Alica v čudežni deželi, stopil sem neposredno v ta svet in nemudoma sem razumel, da bo gledališče moje življenje. Začel sem kot igralec. V življenju se moramo včasih odločati in tudi jaz sem se pozneje odločil, da se umaknem v senco. Posvečati sem se začel dramskemu pisanju in režiranju, kar počnem že 30 let. Gledališče ni zgolj del mojega življenja, gledališče je moje življenje. Osem mesecev na leto živim po hotelih, a se nad tem ne pritožujem. Kar dobim v zameno, je neprecenljivo. Lahko potujem, videl sem ves svet. Mislim, da opravljam fantastičen poklic.

Dejali ste, da je pomemben del vaše režiserske misije povezovanje ljudi, po drugi strani pa, da zdaj, kot pravite, delujete v senci. Kdo pravzaprav igra najpomembnejšo vlogo v procesu nastajanja predstave?

Vedno gre za celoto, za vse. Ni prvega, drugega, tretjega. Zavedati se moramo, da smo boljši, če se poslušamo med seboj. Od svojih igralcev ali pevcev želim, da pokažejo svojo prezenco, ponudijo svoje ideje, in to vsak dan, potem pa bom izbral in se odločil, katero različico bom na koncu ponudil gledalcem. Zato sem tudi rekel, da mora biti vadbeni prostor najvarnejše mesto na svetu. V umetnosti ne sme biti strahu. V obdobju raziskovanja mora vladati popolna svoboda. Ljudje namreč prihajajo v prostor, pod okriljem svobode ponujajo ideje tistim, ki jih opazujejo. Ključne besede so tudi medsebojno zaupanje in spoštovanje ter domišljija. Zavedati se moramo, da smo lahko ranljivi, zato mislim, da se napake v času procesa dela niti ne morejo zgoditi. Edino, kar se lahko zgodi, je, da nekaj predlagamo. Ko so vse odločitve že za nami in ko zaokrožimo oblikovanje predstave, so seveda tudi napake mogoče.

Tak pristop, kot ga opisujete, je v praksi vendarle lahko vsakič nekoliko drugačen, tudi zavoljo kulturnih razlik …

Seveda, vsako srečanje  z novim ansamblom je drugačno. Čas, ki ga umetniki potrebujejo, da se »odprejo«, vzpostavijo odnos do vloge in načina dela, se razlikuje od okolja do okolja. Vendar ni to nič neobičajnega, tudi sam se čutim le kot del ustvarjalnega procesa. Razlike se lahko pokažejo tudi z vsakim novim režiserjem, ki sodeluje z ekipo. Res pa je, da imamo vsi svojo zgodovino in da izhajamo iz različnih kulturnih okolij. Nič nenavadnega ni, če ponekod traja nekoliko več časa, da umetniki razumejo, na kakšen način bomo ustvarjali predstavo.

Katera med vlogami, ki ste jih igrali v gledališču, je bila vaša najljubša?

Zadnja, ki sem jo igral, in sicer vloga psihiatra dr. Martina Dysarta v Equusu Petra Shafferja. To je zelo lepa igralska vloga, zgrajena na več nivojih. Ukvarjati sem se moral z različnimi situacijami, ugotoviti, zakaj je sedemnajstletni deček ponoči v staji iztaknil oči petim ali šestim konjem. Spopasti sem se moral tudi z lastnimi čustvenimi dilemami, npr. zakaj sem kot psihiater zasebno pravzaprav zelo nesrečen človek. Zanimivo je bilo torej igrati različne nivoje in se srečati s situacijo junakovega notranjega boja. Katja je pravzaprav psihološko podoben lik in tudi sicer me libreti ali besedila, ki imajo psihološko ozadje, zelo privlačijo. Od mene zahtevajo veliko več kot kakšne druge vsebine. Zahtevajo, da sledim luči v glavah posameznega lika, da raziskujem in se pri tem ne naslanjam zgolj na en sam nivo, kar bi bila seveda bistveno lažja naloga. Poskušam torej poiskati odgovore na stvari, ki jih posamezniki govorijo, pojejo ali počnejo.

Mislite, da je med opernim in klasičnim dramskim gledališčem sploh kakšna razlika, je bilo treba med tema žanroma narediti preklop?

Mislim, da ne. Zame je namreč glasba jezik, ki ga govorim na odru. Jezik kot ritem, kot zvok. Tudi glasba ima ritem in ima svoj zvok. Zdi se mi, da ne preklapljam.

Intuicija torej?

Da, sledim ji s svojimi občutji. Predvsem pa ne maram besede koncept, je prevelika. Ko mi ljudje zastavijo vprašanje, kakšen je moj koncept, imam občutek, da jim moram dati zelo inteligenten odgovor. Mislim, da je moj koncept že to, da sem, kar sem, da imam pred sabo libreto in glasbo. Moj edini koncept je, da bom povedal to, kar čutim, skozi libreto in skozi glasbo. Nikoli se torej ne borim proti glasbi ali proti tekstu, saj jima služim. Pomembno pa je seveda, kako ju doživljam in kako ju želim z odra projicirati gledalcem.

Se vedno uspete povezati z vsebino in gradivom?

Če v gradivu ne vidim dovolj zanimivega zame, potem se produkcije preprosto ne lotim. Če me ne pritegne, se režiji odpovem, k sreči pa sem trenutno dovolj zaseden in mi ni treba delati za preživetje. Najprej poslušam glasbo, če se me dotakne, če me zapelje. Potem pride na vrsto libreto, če mi spregovori. Pomembni so seveda tudi ljudje, s katerimi bom delal. Včasih ne poznaš ansambla in to je kot izkušnja prvega šolskega dne. Z leti začenjam razumeti, da je prvi šolski dan pravzaprav samo tisti, ko pokažeš, kdo si, kaj bi rad dal. Potem lahko vedno na ta račun tudi veliko dobiš. Nikoli se mi ni zgodilo, da bi delal z ansamblom in občutil, da nisem dobrodošel ali pa da bi bilo vzdušje v hiši slabo. Mogoče sem imel samo srečo, morda pa je to tudi posledica tega, kako odprto ponudiš sebe in kakšen je tvoj odnos. Močno verjamem, da so ljudje do tebe takšni, kot si ti do njih. Ne morem verjeti, da nekdo, ki kriči in ustrahuje, verjame, da bo lahko iztržil kaj dobrega. 

Liki v operni predstavi, ki jo režirate, pa so točno takšni …

Seveda, saj so del družbe. Opera Katja Kabanova je ogledalo družbe z vsemi pravili, tradicijo in maskami. Veliko je na maskah, veliko je skrivanja pod njimi. Prvič se srečujem s to opero, tudi z Janáčkom, in zelo sem hvaležen za izkušnjo ter potovanje, na katerega sem se odpravil. Ko sem prvič poslušal glasbo in prebral libreto, mi je bilo jasno, da gre pravzaprav za kroniko napovedanega samomora (podobno dramaturško strukturo je v romanu Kronika napovedane smrti uporabil Gabriel Garcia Marques, op. a.). To bi bil prav lahko tudi naslov tega dela. Ko poslušaš glasbo, lahko slišiš bombo, ki tiktaka, in nobenega dvoma ni, da bo eksplodirala, čeprav nihče točno ne ve, kdaj. Tudi nevihta, kot je zgodbo o Katji poimenoval Ostrovski, se odraža v glasbi in besedilu. Vidim dve nevihti. Ena je naraven pojav, druga pa tista, ki divja v Katji. Nevihta krivde. Krivda je nekaj, kar pozna vsak od nas, tudi jaz. S krivdo odraščamo, nekateri jo občutijo bolj, drugi manj. Nekateri se krivde lahko znebijo, a sam imam na primer občutek, da na svojih ramenih nosim kak del krivde, ki se je ne morem znebiti. In točno to se dogaja s Katjo. Krivda, ki jo občuti, je preprosto preveliko breme, čeprav gre le za iskreno in toplo čutenje, ki ga doživlja ob drugem moškem. Takšna čustva Katji niso dovoljena, niti misel nanje, misel na svetlobo ali srečo. Da je krivde za enega človeka preprosto preveč in da je za izhod iz situacije samo ena pot, nenehno čutimo tudi v glasbi.

Kako prevajate svoja občutenja v odrsko govorico?

Vedno se sprašujem, kako jih bom prevedel. In potem se včasih zgodi, da se pojavi spomin na kakšno naključno podobnost in misli se preprosto zlijejo. Poznal sem nekoga, ki je pred dvema letoma storil samomor z utopitvijo in nihče ni predvidel, da se bo to zgodilo. Kar pa ne pomeni, da ta oseba o samomoru ni razmišljala že nekaj mesecev ali celo leto pred tem. Nato sem začel razmišljati kot on. Kakšne so bile njegove misli, kako se je na to dejanje pripravljal, kako se je odpravil s kolesom od doma, kaj se je dogajalo med polurno poslednjo vožnjo. Hkrati pa sem premišljeval tudi o verjetnih dogodkih pred zadnjimi tridesetimi minutami in preden je sedel na kolo. Vse to sem prevedel v proces nastajanja predstave in v teh šest tednov, ki jih imamo na razpolago za vaje, po katerih sledi predstava. Mogoče pa je Katja vadila svojo smrt. Morda je videla sebe, kako se odloči za skok v smrt. Mogoče je v Volgo zrla že 100-krat pred tem in v mislih vadila samomor. Tu leži ključ do moje vizualizacije ideje v predstavo. Zato sem scenografa prosil, naj ustvari likovno podobo, ki bo služila psihologiji junakov, ustvarila  duhovno okolje in ne bo povsem realna, prisotnost reke Volge pa bo kljub temu še kako pomembna in sugerirana. Junaki namreč ne smejo biti ujetniki anekdotične scenografije, okolja, v katerem je popolnoma vse jasno, in vzdušja, ki ga občinstvo v vsakem primeru sprejme. Poskušal sem ustvariti predstavo, v kateri občinstvo igra pomembno vlogo. Poskušal jih bom povezati s Katjo, oni pa lahko sodijo …

O čem? Ali se z njeno odločitvijo strinjajo ali ne?

Da, želim, da se razmišlja o njeni odločitvi. Nekateri se bodo z njo strinjali, drugi ne. Odločil sem se, da sam ne bom presojal, ali je bilo njeno dejanje dobro ali slabo. Če bi to želel, občinstvu ob koncu ne bi ostalo prav veliko. Pred nami pa je fantastična zgodba in hkrati izjemna priložnost, da sklep izluščijo prav gledalci.

Z režiserjem se je pogovarjala: Tatjana Ažman

(Iz gledališkega lista uprizoritve)

Povezani dogodki

Tatjana Ažman, 27. 9. 2012
Stravinski – glasbena ikona v svetu plesa
Tatjana Ažman, 18. 5. 2017
Neslišni svet
Tatjana Ažman, 30. 9. 2016
Orfični trenutek