MGL, 17. 3. 2013

Igra o ljubezni in oblasti

Mestno gledališče ljubljansko, Pierre de Marivaux TRIUMF LJUBEZNI, režiser Sebastijan Horvat, premiera 17. marec 2013.
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin
foto: Barbara Čeferin

Marivaux je nenavaden avtor, marsikomu se bo zdel tuj. Celo v kontekstu zgodovine dramatike je nekaj precej posebnega, en tak stranski rokav: sicer se navezuje na različne tradicije (tako na commedio dell'arte kot na francosko klasicistično komedijo, pa tudi tragedijo), tudi poznejši komediografiji je pustil nekaj sledi (posebej Mussetu in Giraudouxu), pa vendar je zelo specifičen, svet zase. Na prvi pogled je docela zavezan svojemu času in prostoru, francoskemu 18. stoletju in rokokoju, ki je tudi specifičen svet: zaznamovan z manierizmom, poigravanjem oblik in vsebin, lahkotnostjo, ki je na prvi pogled docela nezavezujoča, in svobodo, ki potencialno vodi v revolucionarnost, prefinjenostjo, ki je včasih tako zelo stopnjevana, da postane sama sebi namen, a vselej priča o izjemno visoki kulturi, pa tudi razvratnostjo, ki je včasih malodane demonska (od Marivauxa je en sam korak do Laclosa in od tega en sam do de Sada) ... do velike revolucije, ki je z liberté, égalité, fraternité vse to pometla. Potopljen v ta kontekst Marivaux nikakor ni univerzalen (kar je gotovo mogoče trditi za njegovega predhodnika Molièra). Pa vendar ni izgubil svojega čara, celo fascinantnosti; čeprav je bil v vseh časih (do neke mere tudi v lastnem) tujek in tuj, je v svoji posebnosti dovolj izrazit in močen, da je vsakič na novo vznemirljiv.

Ta hip se – tako kot rokoko – zdi bolj odmaknjen kot v devetdesetih (o Marivauxu in Triumfu ljubezni ne morem misliti mimo lastne fasciniranosti izpred dveh desetletij, ki se je iztekla v novogoriško uprizoritev v režiji Janeza Pipana in z Jožico Avbelj v glavni vlogi). Tistemu času, ki ga je zaznamovala modna govorica o postmodernizmu in o virtualnosti, izmenjavanje varljivih podob, stava na dvoumnost in podvojene igre pa (kar je gotovo najbolj pomembno) okus in zavest o nujnosti povsem drugačne svobode, kot je ta, ki jo poznamo danes, se je Marivaux dobro prilegal. A zanimiv je tudi danes.

In še zmeraj je zanimivo, kako so v to gledališče, ki je po kanoniziranih oznakah v celoti posvečeno samo in izključno ljubezni, vpete zgodbe o oblasti oziroma politični moči. Če so nekatere (Otok sužnjev, Disput) malodane politične parabole, je politično na impliciten način prisotno povsod (tudi v najslovitejši Igri o ljubezni in naključju); posebej pa v Triumfu ljubezni, kjer Princesina zmaga v ljubezenski zgodbi zagotovi nespornost njene oblasti v državi.

V igri nemara ni več političnega (ali zavesti o vzvodih politične moči) kot v kakršni koli ljudski pravljici, pa vendar nenavadna povezava ljubezenskega zapeljevanja in vzpostavljanja državne oblasti v določeni konstelaciji lahko pridobi politični naboj. In če ima komedija pridih pravljičnosti, to velja še tembolj. Zgodba o Princesi, ki se v iskanju pravega moža odpravi iz svojega sveta in se znajde v idiličnem bukoličnem okolju, kjer se sreča s tremi potencialnimi ljubimci in različnimi nevarnostmi, vseskozi pa cilja na razrešitev konfliktov in se zaključi s srečno poroko, ki ji bo omogočila vrnitev na prestol, deluje kot nekakšna pravljica (tisti komentatorji, ki v Marivauxu vidijo predvsem komediografa, posvečenega raziskovanju iskrene ljubezni, jo označujejo tako). A znotraj tega pravljičnega okvira in v jedru jezika, ki je na površini docela eleganten, celo umetelen, se dogaja brezobzirna igra, ki je srečen konec ne more do kraja pomiriti. Še več: konec, v katerem se sreča uveljavi kot zmagoslavje oziroma triumf nad sovražniki, ki so zdaj predvsem prevarani poraženci ljubezenske igre, uvede neko novo žrtev. Pravzaprav je osrednji potencial »političnega naboja« v razkoraku med pravljičnostjo in eleganco površine ter krutostjo in ciničnostjo notranjih mehanizmov, ki oblikujejo potek igre in njen zaključek.

Za kaj pravzaprav gre Princesi? Sama na začetku pravi, da sta ji pot pokazala »občutek za pravičnost in kdo ve kakšen navdih«, in še, da je cilj njenega početja »vreden hvale«, saj ga »navdihujeta ljubezen in pravičnost«. Gre za dva ideala, ki naj bi ju povezala z enim samim dejanjem. Pri tem naj bi ljubezen predstavljala uresničitev njenega erotičnega nagnjenja, ki se je porodilo v trenutku, ko je prvič ugledala Agisa, pravičnost pa to, da mu bo z ljubeznijo vrnila prestol, ki mu po rojstvu pripada in ga zdaj neupravičeno zaseda sama. A povezava obeh ciljev je pravzaprav nelegitimna: vsak zase predpostavljata čistost, brezkompromisnost in brezinteresnost: tako ljubezen kot pravičnost je v resnici mogoče doseči samo tako, da tisti, ki ju zasleduje, pri tem ne računa na lastno korist. Ob Princesinem načrtu ni mogoče dvomiti, da cilja na lastno dobro, vzajemnost obeh ciljev pa stvar še dodatno problematizira.

Pripoved o tem, kako se je zaljubila v princa, vzpostavlja nekakšno mitično podobo rojstva ljubezni, ki je vzniknila iz nič: medtem ko se je sprehajala po gozdu (zunaj mondenega sveta, kjer je govorica ljubezni družabna konvencija in že zato ujeta v lažnost, na dvoru pa vselej zapletena tudi v ekonomijo političnih razmerij; na kraju, kjer se avtentično prebujajo dotlej neznani vzgibi in strasti – kot v Shakespearovem Ardenskem gozdu), je ugledala mladeniča, ob katerem se je v njej prebudilo nekaj, česar dotlej ni poznala, čeprav so ji o tem govorili. Ta podoba ljubezni, ki se prebudi tam, kjer je nihče ne ponuja, spontano in brez zunanje pobude, je malodane kanonična v svoji čistosti. A vanjo je vpisano dejstvo, da njen predmet poleg »čarobnosti obličja«, ki je lastna Gracijam, odlikuje tudi ustreznost drugemu namenu: gre za njenega tekmeca, poglavitno grožnjo njenemu položaju v državi. Da se je Princesa čudežno zaljubila prav v tistega, ki ga njeni politični nasprotniki želijo postaviti na mesto, ki ga neupravičeno zaseda sama (res da ne po lastni krivdi), stvari podeli nov zasuk in domnevno čistost njenega srca (na kateri vseskozi vztraja) postavi pod vprašaj. Sorodno zasukana je tudi pravičnost, ki jo zasleduje z ljubeznijo: krono namerava vrniti legitimnemu nasledniku prestola, vendar tako, da jo bo obdržala tudi sama. Naj še tako govori, da se bo Agisu podredila, je to zgolj retorika, ki spretno izkorišča konvencijo o podrejenosti žensk – če je bila stvar sploh kdaj vprašljiva, na zaključku igre ni nobenega dvoma, da bo tako princu kot državi vladala sama.

Stvar je še bolj problematična pri ljubezni, ki jo uresničuje po isti logiki in vzajemno s pravičnostjo. Zdi se razumljivo in dobro, da ženska zapeljuje moškega, ki je prevzel njeno srce. (Kaj pa bi drugega? Čakala, da se bo sam zagledal vanjo? Saj niti glave ne dvigne.) A v Princesino ravnanje je že na samem začetku vpisana neka prav posebna gotovost, malodane brutalnost, ki njeno zaljubljenost postavlja v nenavadno luč: »dvakrat ali trikrat moram govoriti z Agisom«, pravi spletični, vnaprej prepričana, da bo mladeničevo »srce uglasila na svoje strune«. In natanko tako se tudi zgodi: v pičlih treh srečanjih, ki se začnejo s prinčevim takojšnjim navdušenjem nad mladim človekom, ki je zašel na dotlej izolirano samotno posestvo, ga z natančno izostrenim vodenjem pogovora privede od spontano porojenega prijateljstva do totalne ljubezenske izročitve.

A to še ni vse. Ob legitimnem nasledniku prestola, ki živi v nekakšni ilegali, kjer njegovi prijatelji in zavezniki pripravljajo prevzem oblasti, je princesa a pripori postavljena v vlogo sovražnice. Posestvo filozofa Hermokrata je skrito in izolirano pred svetom z enim samim namenom: tu se pripravljajo na vstajo, ki bo princeso, do katere gojijo rodovno sovraštvo, odstranila. Vrh tega po nauku filozofa na posestvu gojijo tudi pravo sovraštvo do ljubezni: ker da je »blodnja nerazumnega duha«, pa tudi, ker je bila nestanovitna ljubezen – in ljubezen je v tem svetu skoraj vedno nestanovitna – razlog za nesrečo prinčeve družine. Obojega se princesa natančno zaveda, saj na posestvo prihaja dobro poučena (so pač tudi služabniki v tem svetu skoraj vedno nestanovitni; taki bodo tudi v poteku igre). Pripravljena je na vse – v vsakem smislu: zelo dobro je pripravljena na to, kaj jo na posestvu čaka, in tudi na to, kako ji je ravnati; da bi uresničila svoj plemeniti namen, pa je pripravljena storiti vse oziroma kar koli bo potrebno.

Potrebno je, da prikrije svojo identiteto in tudi spol. Leonide, sovražnice, nikoli ne bi sprejeli na posestvo; nikakršne možnosti nima, da bi v lastnem imenu srečala princa in »uglasila njegovo srce«. In nikoli ne bi sprejeli ženske – Hermokrat, ki zavrača ljubezen, je prepričan, da ženska lahko prinaša samo to, zanj je ženska (katera koli ženska, samo sestra je izjema) že vnaprej zapeljivka: tista, ki prinaša »pogubni nemir«. Vnaprej je prepričan tudi, da bi ženska na njegovo posestvo prišla samo zato, da zapelje Agisa. Kolikor bi pri tem utegnil biti krivičen, saj sklepa na osnovi predsodkov, se ne moti. To razmerje je hecno zazankano: princesa dobro ve, kaj lahko pričakuje pri sovražnikih in kako jih lahko ujame (Hermokratovo logiko razume dosti bolje, kot bi ji lahko razkrili izdajalski služabniki), in Hermokrat (ki sicer ni tako dobro poučen) v izhodišču dobro ve, kaj lahko pričakuje od ženske. Zdi se, da sta v razumevanju predsodkov in namer prava partnerja. Menda je med političnimi tekmeci, ki merijo moči v isti igri (v tem primeru za vpliv nad prestolonaslednikom), vselej tako (in zato zmaga – tako kot pri Marivauxu – pripade tistemu, ki ima prednost, da je bolj spreten v manipuliranju z znaki in zapeljevanju; da bi dosegli resnično razliko, je treba povsem drugam).

Princesa je torej prisiljena, da se kaže v lažni podobi (v moški preobleki) in laže tako o svoji identiteti kot o svojih namenih. Prisiljena je varati, in sicer vse po vrsti: princa enako kot vse ostale. In ker to še ni dovolj, da bi ji dovolili ostati na posestvu, je prisiljena uporabiti še eno sredstvo, za katerega se je vnaprej odločila. Zdi se rahlo vprašljivo in sama pravi, da bi se ji taka »zvijačnost upirala«, a dvome potolaži misel, da si filozof in njegova sestra zaslužita kazen za sovražnost, s katero jo napadata. Torej bo zapeljala vse – svoja politična nasprotnika enako kot Gracijam enakega princa.

Komedija se po tem odvije kot matematično natančno načrtovan mehanizem, v katerem vzporedno zapelje vse tri. Princesa v njem deluje kot ženski Don Juan, ki za vsakega od svojih partnerjev izoblikuje primerno strategijo, pri čemer je bravurozna do monstruoznosti (preigra celo serijo zapeljevalskih postopkov, ki jih je nekaj desetletij kasneje Laclos izpisal v Nevarnih razmerjih). Posebej pomenljivo pa je, da z Agisom v principu ravna enako kot s svojima sovražnikoma. Res da princa ne napade z neposredno izjavo ljubezni, celo izmakne mu jo; res ga ne zaslepi s portretom (kanoničnim – in komičnim – motivom, ki cilja na samovšečnost partnerja). Vendar tudi pred njim laže, vara in se postavlja z izmišljenimi zgodbicami, da bi ga prek različnih nevarnosti in predsodkov (med temi je tudi sovraštvo do žensk) privedla do ljubezenske predaje. Rojstvo ljubezni je v njeni igri vseskozi ujeto v igro manipulacij, ki jo izenačijo s prevaro. Princesa menda dobro ve, da je ljubezen nekaj drugega, temeljno povezanega s svobodo – tako je mogoče sklepati iz povedi, ki jo v ključnem trenutku izreče Agisu: »Ljubiti še ni dovolj, imeti je treba prostost, da se to izreče.« A tudi to zavest spremeni v material, s katerim napaja strategijo, da bo razbila vezi med člani Hermokratove skupine in jih podredila nareku zaljubljenosti. Vse tri privede do odpovedi filozofskim načelom, na katera so prisegali, pa tudi do skrivanja, laganja, medsebojnega zalezovanja; po tem, ko je s podkupovanjem že korumpirala služabnike. Skupnost, ki je živela v politični konspiraciji in medsebojnem zavezništvu, razpade, še preden se razjasni, komu poklanjajo svojo ljubezen. Filozof in princ nekje v ozadju svojega zanimanja sicer še gojita misel na stari načrt prevzema oblasti, vendar svoja dejanja že podrejata tej novi moči, ljubezni, ki sta ji pripravljena slediti kot svoji usodi.

V zaključku igre, ki na hitro preseka zmedo in katerega brutalnost dopolni podatek o prihodu vojske (ali je častna straža tu zato, da poudari slovesnost ustoličenja princa, ali zato, da prepreči morebiten upor, je še ena dvoumnost, ki jo dobro poznamo iz iger političnih oblastnikov), Princesa Agisa izvleče iz vsesplošne zmede in ga prestavi drugam. Označi ga za edini cilj svojega početja in svoje prevare pretvori v dokaze ljubezni (bolj ko je varala, večja je ljubezen). Agis ji na kolenih potrdi ljubezen in se odpravi v novo življenje, ne da bi dosedanjima učiteljema in prijateljema naklonil eno samo besedo. Igre je konec in med nekdanje zaveznike nasproti princesi ona sama postavi razliko, ki jih radikalno razmeji: na eni strani ljubezen in oblast, na drugi sramota, samota, nič (oba ostaneta brez besed, verjetno tudi brez smisla življenja, ki sledi temu).

Morda je to, kar na koncu zmaga in slavi triumf, res ljubezen – ljubezen, ki je premagala sovraštvo in predsodke. A to zmagoslavje za sabo pušča žrtve – žrtve ljubezni in njenih neizpolnjenih obljub.

V hitri poravnavi računov na koncu princesa ne govori več o pravičnosti. Vendar je nesporno, da je izpeljala natanko to, kar je načrtovala na samem začetku.

Njen projekt je gotovo imel nekaj, kar bi lahko označili kot »idealno rešitev«: s poroko med nasprotnikoma zgladiti, pravzaprav izničiti konflikt med dvema političnima taboroma, ki ga je povzročila neka stara zgodba (že davno brezpredmetna) in zgolj obremenjuje sedanjost. Prav ima tudi, ko trdi, da sama ni nič kriva, njenemu vrstniku in tekmecu pa so sovraštvo po nemarnem privzgojili. To situacijo poznamo. Kaj bi s tisto staro zgodbo, ki jo pogrevajo samo zato, da se imajo s čim zmerjati? In kaj bi lahko bilo boljšega kot to, da se nepotrebno sovraštvo, s katerim generacija staršev zastruplja sodobnike, kratko malo pozabi ob zvezi, ki vzpostavlja novo zgodbo, odprto v prihodnost (kar predstavlja poroka)?

Tudi razrešitev komedije na nekem nivoju deluje idealno – tako ga razume tudi Agis, ki sprejme princesino pojasnilo, da so bile vse njene prevare in laži dokaz veličine njene ljubezni. O brezobzirnih manipulacijah je mogoče soditi tako ali drugače: lahko jih razumemo kot makiavelistično strategijo, ki vse – vključno s tujimi in celo lastnimi čustvi – podreja političnemu interesu, ali kot znamenje brezmejne ljubezni, ki je za svoje uresničenje pripravljena storiti vse. Pravljični okvir komedije podpira drugo verzijo in ji podeljuje tudi idealistični značaj.

Prav tu je osrednji problemski vozel Marivauxove komedije. Princesa svoje ravnanje vseskozi opravičuje s stavo na hvalevrednost svojega namena, ob katerem so nepomembne tako problematičnosti njenih postopkov (ki izkazujejo brezmejen cinizem) kot tudi njegove žrtve. Obenem pa ljubezen tako do kraja pomeša s političnim računom, da v resnici ne moremo vedeti, za kaj ji pravzaprav gre. Vprašljivi sta tako ljubezen kot pravičnost, ki ju uresniči tako, da ju vsili s prevaro in označi kot idealno rešitev. Pa čeprav bi bilo res, da se je nekoč, ko se je sama sprehajala po gozdu, čudežno zaljubila.

Postopki so danes zelo drugačni; bravuroznosti zapeljevanja, ki bi zmoglo zavesti filozofa, omrežiti princa čistega srca ali zmesti staro devico, ki premore nekaj duha, ne poznamo več. Časi so brutalni in banalni, o eleganci jezika ni da bi govorili. Pravljice pa bi nam vendar še vedno prodajali. Tudi ljubezen in oblast bi še mešali, kot žrtve in krivce in še marsikaj drugega. Nekaj je še zanimivega v starem Marivauxu, pa tudi naslado nudi s svojo eleganco.

 

Iz gledališkega lista uprizoritve

Povezani dogodki

Andraž Golc, 17. 3. 2013
Gon(i se)!