Brina Klampfer, Airbeletrina, 15. 10. 2012

Gledališče, ki razmišlja – pogovor s Primožem Jesenkom

Primož Jesenko, slovenski dramaturg, gledališki kritik in teatrolog, je študiral dramaturgijo na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo v Ljubljani, kjer je diplomiral leta 2001, nato pa leta 2006 še magistriral pri prof. Andreju Inkretu. Deluje na zelo različnih področjih: bil je član strokovnega sveta v SMG, nekaj let je sodeloval pri pripravljanju festivala sodobnih uprizoritvenih umetnosti Exodos, sodeloval je pri več gledaliških raziskavah doma in v mednarodnem prostoru, leta 2008 pa je pri Slovenskem gledališkem muzeju izšel njegov predelani magisterij. Letos je bil izbran za selektorja tekmovalnega programa na 47. Festivalu Borštnikovo srečanje, v veliki meri pa je bil na njegov predlog izbran tudi spremljevalni program festivala.

Primož Jesenko / foto Jani Kukec, Airbeletrina

Znan je tekmovalni program 47. Borštnikovega srečanja. V obrazložitvi izbora navajate, da gre za raznolik program, ki »rase iz roba med domom in tujino«. Se je ta moto pojavil samodejno, ob ogledu predstav, ali ste si ga sami zastavili in vas je mogoče tudi kdaj omejeval?

Do njega je prišlo samodejno, edini imperativ, ki sem ga zasledoval, je bil, kot običajno, umetniška kvaliteta. Izhajal sem v prvi vrsti iz učinka, ki ga posamezna predstava doseže s čim več odzvanjanja v gledalcu. V 105 predstavah je mogoče videti široko paleto pristopov in rezultatov. Kljub temu in prav zato sem želel videti čim več od dane odrske produkcije. Zdi se mi, da se lahko kot selektor žanrsko zamejiš šele po ogledu celote; včasih se to pozneje pokaže tudi kot ne povsem potrebno, toda selektorsko vest imaš lahko čisto šele po tem, ko imaš pregled nad čim boljšim približkom celote. Videl sem tudi predstave več skupin, ki niso profesionalne, a je njihova dejavnost kontinuirana in že uživa določen sloves. Pokazalo se je, da je komunikacija med odrom in avditorijem prisotna ne glede na profesionalno raven predstave, v tem smislu sem bil pozitivno presenečen nad občinstvom, ki prihaja v gledališče z avtentičnim zanimanjem. Ne gre za gledalce na prvo žogo. Različni tipi gledališča nagovarjajo različne strukture občinstva.

V tekmovalni program srečanja ste uvrstili 12 predstav, maksimum, ki ga pravila še dopuščajo. Predlagali ste tudi velik del spremljevalnega programa, kar ni običajno. Zakaj nekatere predstave v tekmovalnem delu in druge v spremljevalnem? Imate občutek, da ste morali kakšne kvalitetne predstave izpustiti zaradi pestrosti izbora?

Nikakor ne, ker je bilo vse pretehtano tolikokrat in s toliko različnih kotov, da trdno stojim za izborom. V nekem smislu niti ni velike ločnice med tekmovalnim in spremljevalnim programom. V spremljevalnem programu gre za drug tip predstav, ki so drugačne po formatu, njihova primarna ambicija je raziskovanje, eksperiment, razmikanje meja z drugačnim pristopom, pri tem pa so lahko prav tako izdelane kot tiste v tekmovalnem. Nekatere so ustvarjene za mlajše občinstvo, ki mu kažejo različne načine, kako se je mogoče lotiti predstave, in jih animirajo, motivirajo za gledališče. To je treba početi na pravi način.
Je pa selektor na neki točki postavljen pred dejstvo, da je tudi pri določanju svojega izbora omejen. Po eni strani je tu pravilnik z magično številko 12, po drugi pa gre za vzpostavljanje žanrskega in regionalnega ravnotežja. Kljub temu pa je odločilna kvaliteta predstav, njihov učinek na odru.

Pa se vam zdi, da je potrebno mlade spoznati z gledališčem, pritegniti več ljudi na predstave, je v tem vloga gledališča?

V izobraževalnem sistemu je vse več teh vsebin odsotnih. Obstajajo šolske ekskurzije, obiski gledališča v okviru šolskih kulturnih dni – sprašujem pa se, v kakšni meri je to pri mladini uspešno, saj je potrebna tudi predhodna priprava ali naknadna diskusija o videnem. Velik problem je širše nepoznavanje gledališkega področja pri pedagogih, kjer zna prihajati do iracionalnih strahov, ki mladino raje peljejo mimo določene predstave. To se je nedavno pokazalo ob predstavi Zlati šus v Lutkovnem gledališču Ljubljana, ko so pedagogi spremljevalci ocenili, da ogled predstave prestraši mlade, namen predstave pa je bil prav opozarjanje občinstva na pasti narkomanije v kateri koli obliki. Pričakovati bi bilo, da je pedagoško delo prav to, da se vsebino usmeri v mlade na pravilen način, sicer ne pridejo do njih niti osnovne informacije o življenju. Ta dušebrižniški moralizem pa je v Sloveniji pač redno na delu, le vsake toliko se pritaji.
   
Sodelovali ste v žirijah na več festivalih. Žirije so sestavljene iz več žirantov, tukaj pa ste kot selektor sami. Kateri način dela vam je ljubši?

Vse komisije in žiriranja so se pokazala kot dobra izkušnja. Zbrana skupina ljudi običajno stremi k sporazumu in k iskanju konsenza, tudi ko gre za posameznike z različnimi afinitetami, estetskimi okusi. Kot selektor pa izhajaš predvsem iz lastnih meril. To odpira tudi pogoje za hude notranje boje, a ko so vse vhodne spremenljivke in vsi argumenti zbrani in vse plati pretehtane, je sklep še toliko bolj nesporen.

V tekmovalnih programih slovenskih festivalov se pogosto pojavljajo predstave režiserjev, kot so Lorenci, Buljan, Taufer … Naš gledališki prostor je dokaj majhen, so to imena, ki pišejo slovensko gledališko poetiko, ne glede na raznolikost, ki jo na začetku omenjava?

Produktivno se mi zdi, da meje v naših glavah širijo tudi režiserji iz tujine, ki vselej na nek način regenerirajo naše prizorišče; dokazov za to je več, to potrjujejo tudi izbrane predstave. Prinašajo drugo, širšo optiko. Igrivost, ki jo sami dostikrat izgubimo. Tudi nasploh, če primerjamo naše gledališče s katerim tujim, učinkuje slovenski teater razmeroma introvertno. Če nas na primer primerjam s poljskim gledališčem oziroma s predstavami, ki sem jih uspel videti v zadnjih treh letih, smo precej manj agresivni, delamo na stišanem, bolj poglobljenem nivoju – kar nosi s seboj druge kvalitete. A prav zato se mi zdi pri nas in za nas same pomembno odkrivati pristope, ki nam pokažejo drugačne možnosti, za katere sami morda sploh ne vemo. Kar pravite za naše gledališče, sicer zelo drži: velja ustaljeno pravilo, da se režiserji selijo iz enega teatra v drugega, in to ni zmeraj produktivno.

Ali je mogoče reči, da ima režiser svojo poetiko, svojo estetiko že od začetka ustvarjanja ali pa se v različnih obdobjih ustvarjanja spreminja, dopolnjuje, razvija?

Razvija se, seveda, vselej gremo skozi različne faze. Na primer: Jernej Lorenci se mi zdi trenutno v tako močnem produktivnem obdobju, da deklasira vse ostale. Morda ni najbolj modra odločitev selektorja, da izbere kar tri predstave istega režiserja, a v smislu individualnih premikov, ki sem jih zasledoval v polju režije, igre, scenografije, mimo tega preprosto ne moremo. V medijih je slišati tudi veliko površinskih mnenj, ki predstave prekrijejo s puhlicami, in dejansko maličijo tudi subtilnost gledalčevega pogleda. A tako pač je. Idealno bi bilo, da bi vsak poročevalec/kritik odprl nek drug pogled na iste stvari, tudi na to, kar ni očitno.

Dejansko sva začela pogovor o gledaliških predstavah, a morda je ob tej priložnosti mogoče govoriti tudi o slovenski dramatiki. V programu sta tudi dve predstavi, ki sta nastali na osnovi slovenskih besedil. Se vam zdi slovenska dramatika primerljiva s tem, kar prihaja iz tujine?

Če spregledamo redno produciranje dramskih besedil v ZDA, tudi v Nemčiji, se mi zdi naša produkcija primerljiva, ker se naposled ubadamo z istimi težavami. Le utečeno nastajanje besedil še ne zagotovi tudi vsega ostalega. Slovenska novejša dramatika je v tem trenutku v rahlo spregledanem položaju. Pisava, ki nastaja v Pregleju, je neverjetno odprta, a bi terjala občutene režijske pristope.

Gledališke repertoarje se pogosto sestavlja tako, da se režiserji zagrejejo za določen tekst. Gostija, ki jo je režiral Primož Ekart, je odličen primer nestandardne predstave, poleg tega preizkuša posebno varianto sobnega/jedilniškega gledališča, ki ga pri nas skoraj ne poznamo. Drug primer sta Iztok Mlakar in Vito Taufer. Pomisleki glede uvrstitve Sljehrnika kot komedije v program Borštnikovega srečanja se mi zdijo na precej trhlih temeljih. Komedija je polnokrven žanr in v tem konkretnem primeru lahko govorimo o dramskem in interpretativnem dosežku. Konec koncev gre za nacionalno dramatiko, ki je pisana v žanru komedije in hkrati v narečju.

Mislite, da naša dramatika dohaja razvoj gledališča ali pa je institucionalno gledališče preveč togo, da bi se odločalo za domače novitete, in samo občasno seže po preverjenih slovenskih klasikih?

Kar se tiče svežega pristopanja k dramskemu pisanju, je unikum Simona Semenič, Gostija pokaže tako rekoč idealno uprizoritev njenega besedila, ki preizkuša pri nas še nepreizkušene  strategije. Te frekvence pa ekipe posameznih gledaliških skupin tudi prepoznajo.

Kakšno gledališče pa vas osebno zanima, katero vam je najbližje?

Gledališče, ki razmišlja. Eksperimentalno gledališče. Čeprav je to zelo širok pojem. Če samo pogledamo, kaj vse je bilo poimenovano v preteklosti eksperiment, srečamo tudi predstave, ki so ponujale zelo običajno dramsko gledališče, a so že z odpiranjem in razkrivanjem novih mišljenjskih vzorcev padle v kategorijo eksperimenta kot nečesa, kar odpre za določeno okolje in trenutek provokativen svet. Eksperiment vselej prebija ustaljene vzorce. Najbrž tudi zato, ker je bilo slovensko prizorišče po drugi svetovni vojni, vse od leta 1955 in Eksperimentalnega gledališča Balbine Baranovič, še bolj pa kasneje, od Odra 57 do Gledališča Sester Scipion Nasice, ene prvih gledaliških grupacij pod duhovnim svodom Dragana Živadinova, v stremenju po preseganju ustaljenih vzorcev izrazito močno. Slovensko gledališče je kot umetnostna panoga tako razvito tudi iz razloga, ker ni nikoli pristajalo na že določene, dosežene vzorce, vsak režiser, ki je prišel z Akademije, je poskušal »na novo odkriti Ameriko« in čeprav se utegne to slišati rahlo pretenciozno, jo na neki način tudi je odkril. Nekateri seveda bolj, drugi manj.

Bi lahko torej primerjali domačo produkcijo s tujo?

Po osnovnem ustroju delovanja je slovensko gledališče, že zaradi zgodovinskega ozadja, zelo podobno nemškemu gledališču. Toda razgled posameznih avtorjev, kakršen je recimo Ivica Buljan, močno korespondira s frankofonskim prostorom, kjer je večji poudarek in prostor za verbalni aspekt, ta afiniteta je pri našem teatru morda manj v ospredju. Drugače pa je razlika med našim in tujim gledališčem bolj v tem, da pri nas ni toliko sredstev kot drugod. Pogosto, kadar gledaš predstave iz tujine, so tudi vizualno narejene »bajno«, so tudi paša za oči, pri nas pa možnosti za razvitje velikega, grandioznega načina delovanja ni, ker sredstev za to ni – čeprav še taka »bajnost« ne zagotovi ničesar vnaprej, če celote ne podpira čvrst režijski koncept.

 

(Pogovor objavljamo v sodelovanju z Airbeletrino, nastal pa je konec junija 2012.)