Benjamin Virc, 7. 11. 2014

Barok kot neusahljiv vir umetniškega navdiha

Stabat Mater, kor. Edward Clug, premiera 7. november 2014.
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta
Foto: Tiberiu Marta

Pergolesijev himnus Stabat Mater – »problematična« glasbena upodobitev ženske kreposti?

Italijanski skladatelj Giovanni Battista Pergolesi (rojen 4. januarja 1710 v mestu Iesi ob Jadranskem morju v provinci Marke (Marche), umrl 16. marca 1736 v Neaplju) še danes velja za intrigantno glasbeno figuro, saj se je v zgodovino zapisal skorajda kot prometejski znanilec nove glasbene čutnosti (Empfindlichkeit) oziroma »galantnega« sloga. Slednjega je zlasti v nemškem prostoru populariziral Carl Philipp Emanuel Bach in tako nezadržno utrjeval pot poznejšemu glasbenemu klasicizmu. Kljub prezgodnji smrti v 26. letu starosti zaradi tuberkuloze – skladateljevi biografi poudarjajo njegovo krhko telesno konstitucijo, zaradi katere naj bi pogosto zboleval – je Pergolesi s svojim iskrivim glasbenim genijem utrl pot »lahkotnejšim« tonom, ki so znotraj obstoječe glasbenogledališke prakse (po Evropi je tedaj še vedno kraljevala italijanska oziroma neapeljska opera seria) napovedovali zlato dobo komične opere oziroma opere buffe.

Med najpomembnejša Pergolesijeva dela se z vidika svojevrstne slogovne »revolucije«1 prišteva komična opera La serva padrona (Služkinja gospodarica) iz leta 1733, ki jo je skladatelj zasnoval kot intermezzo v dveh dejanjih. Tedanja praksa je namreč narekovala, da so sredi opernega dela, po navadi opere serie, z namenom popestritve (ali razbremenitve) odrskega dogajanja vstavili tudi kakšen »lahkotnejši« dodatek oziroma »razvedrilno« točko s poudarjeno komično vsebino. Kljub temu pa velja pripomniti, da je bil Pergolesi vešč skladatelj, ki je obvladoval tudi »resnejši« slog, saj je ta veljal za nekakšen normativ oziroma preizkus obrtniške zrelosti. Tako je v svojem prekratkem življenju ustvaril kar štiri opere serie: Salustia (1732)2, Il prigioniero superbo (1733), Adriano in Siria (1734) ter L'olimpiade (1735). Prve tri opere – z izjemo zadnje, ki je bila prvič izvedena v rimskem gledališču Tordinona – so bile razmeroma uspešne praizvedbe neapeljskega gledališča San Bartolomeo.

Neapelj, ki je bil v Pergolesijevem času prestolnica italijanske glasbe z visokim mednarodnim ugledom – še posebej je cvetela že omenjena opera seria, ki je bila namenjena predvsem aristokraciji in akademsko izobraženim posameznikom –, je postal skladateljev domicil od leta 1720, ko se je pod pokroviteljstvom markiza Cardola Marie Pianettija iz svojega rojstnega mesta vpisal na neapeljski konservatorij (Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo), kjer je bil njegov učitelj kompozicije Gaetano Greco. Po Grecovi smrti leta 1728 ga je nekaj mesecev poučeval Leonardo Vinci, od oktobra istega leta pa Francesco Durante. Ker je Pergolesi aktivno sodeloval pri glasbenih izvedbah konservatorija, najprej kot zborist, zatem pa kot violinist in capoparanza (neke vrste prvi violinist oziroma koncertni mojster inštrumentalne zasedbe, ki jo je konservatorij zagotavljal za nastope po mestu in bližnji okolici), je bil oproščen plačevanja šolnine. Kljub temu so ga nagel skladateljski napredek, izdatna podpora mecenov in nova naročila napeljala k odločitvi, da zapusti konservatorij in se preizkusi kot samostojni glasbeni ustvarjalec.

Poleg glasbenogledaliških del, med katerimi imata poleg »prevratniške« Služkinje gospodarice posebno mesto tudi glasbeni komediji Lo frate 'nnamorato (Zaljubljeni brat, 1732) ter Il Flaminio (1735), je Pergolesi zapustil bogat opus sakralne glasbe, v katerem izstopajo predvsem tri dela: Maša v F-duru, Magnificat v C-duru in Stabat Mater (1736),3 ki je tudi njegova zadnja kompozicija. Zadnjo, dvanajsto točko – finalni duet Quando corpus morietur – naj bi skladatelj dokončal kar na smrtni postelji. Še danes pogosto izvajana marijanska sekvenca Stabat Mater, katere latinsko besedilo pripisujejo frančiškanskemu minoritu Jacoponeju da Todiju (pribl. 1230–1306), je kmalu pridobila kultni status – ne le zaradi vse bolj priljubljenega čutnega oziroma galantnega sloga, ki ga je v domeno sakralne glasbe uspel spretno »pretihotapiti« Pergolesi, ampak predvsem zaradi »sočnega« razpiranja nekaterih problemov, ki se ne navezujejo zgolj na domeno glasbene prakse oziroma poustvarjalnosti, ampak tudi širših družbenih vprašanj in v končni instanci celo ženske emancipacije.


Foto: Tiberiu Marta
Na neki način bi lahko rekli, da je Pergolesi s svojo nenavadno glasbeno upodobitvijo kreposti Marije, božje Matere, naredil bistven premik naprej predvsem v percepciji ženske figure znotraj krščanske liturgije. Znana je denimo prepoved ženskega petja, ki jo je ustoličila že sinoda v burgundskem mestu Auxerre leta 578, vnovič pa jo je potrdil tridentinski koncil (1545–1563). Domena (moških) pevcev, ki se je z razvojem vokalne glasbe utrjevala in širila tudi po vertikali navzgor z angažmajem tehnično superiornejših kastratov,4 je tako veljala za nekaj samoumevnega vse do pojava opere, ko se je v času njenega baročnega razcveta figuri prvega pevca (kastrata, po navadi sopranista) pridružil še lik primadone (sopranistke). Prav ta pa je, zlasti v pretežno protestantski Nemčiji in nekoliko »prizanesljivejši« Franciji, sčasoma pridobivala na veljavi tudi v domeni »sakralnega«, ki je bila v strogem smislu glasbene liturgije rezervirana le za moške. Kljub močni tradiciji in patriarhalnemu normativu rimske pevske šole iz bazilike sv. Petra (schola cantorum) ter razmahu kastratov je tudi Italija vendarle začela odločneje odpirati vrata ženski in njeni pomembni vlogi v glasbenem poustvarjanju.

Tendence k večji participaciji žensk, ne le v glasbenem poustvarjanju, ampak tudi v družbenem življenju in religiji, je vsaj v domeni krščanstva nakazalo že marijansko gibanje oziroma marijanski kult. Iz tega zornega kota je zanimiv podatek, da je v Neaplju v Pergolesijevem času bilo nič manj kot dvesto cerkva, ki so bile bodisi posvečene Devici Mariji ali pa so nad njimi bdele številne marijanske bratovščine. Ena izmed slednjih, Cavalieri della Vergine dei Dolori di San Luigi di Palazzo,5 naj bi po nekaterih (večkrat navedenih, četudi ne povsem preverljivih) podatkih pri Pergolesiju naročila uglasbitev omenjene sekvence Stabat Mater, ki jo je skladatelj zasnoval za sopran, alt (oziroma v današnji »tehnični« operni nomenklaturi za mezzosopran), violine, obligatno violo ter basso continuo, ki ga je v cerkvenem ambientu izvajal vsaj orgelski pozitiv (če že ne večje orgle) ob spremljavi violončelov in kontrabasa.

V nasprotju s težnjo po idealizaciji in glasbeni »kanonizaciji« ženskega čustva ob Jezusovem križanju, ki je Marijo kot božjo mater tradicionalno označevala z zadržanim baročnim patosom,6 umirjenimi melodičnimi linijami, melanholijo, molovskim načinom in premišljenim predpisovanjem disonanc, se je Pergolesi raje odločil za bolj simpatetične kompozicijske postopke. Slednji se prej kot k patosu nagibajo k sentimentalnosti, s katero je skladatelj tudi pri zahtevnejši glasbeni publiki lahko dosegel višjo stopnjo identifikacije z osrednjim ženskim likom, in to kljub prepričanju nekaterih rigoroznejših teologov, ki so nasprotovali marijanizmu, zlasti Ludovica Antonia Muratorija (1672–1750), ki je v svojem besedilu Della regolata divozione de' Cristiani iz leta 1747 vseskozi poudarjal podrejeni položaj Marije glede na Sveto trojico. Vloga Marije naj bi po Muratoriju bila tako omejena predvsem na posredništvo med Bogom in človekom, zato sam himnus oziroma molitev Stabat Mater naj ne bi bistveno »prispevala« k človekovemu zveličanju, ampak je njena funkcija predvsem v kontemplaciji in doseganju verske katarze (še posebej iz perspektive ženske in matere) med križevim potom na veliki petek.

Kljub temu bi za Pergolesijev Stabat Mater le stežka dejali, da je njegova primarna funkcija (vsaj v ortodoksnem smislu) liturgična, saj presega tudi vse teološke atribute, ki so jih zagovarjali marijanisti, zlasti Alphonsus Maria de' Liguori (1696–1787) s svojo doktrino o Marijinem sočutju in milosti (Le glorie de Maria), njenem vnebovzetju in telesni prisotnosti v nebesih. Po Liguorijevi tezi je največja Marijina vrlina (poleg usmiljenja) prav stanovitnost oziroma vztrajnost, ki se kaže v njeni brezpogojni podpori sinu Jezusu v najtežjih življenjskih stiskah. Prav sočutnost, usmiljenje in vztrajnost so bile kot temeljne vrline ženske in božje matere vseskozi ikonizirane v številnih likovnih in kiparskih stvaritvah, med katerimi sta bili najpogostejši (gestalt) »formuli« pietà (motiv Device Marije z mrtvim Kristusom v naročju) in Mater dolorosa (motiv žalostne Marije ob križu, na katerem umira njen sin Jezus). Lahko bi rekli, da gre v primeru Pergolesijeve uglasbitve sekvence Stabat Mater pravzaprav za nekakšen parodično-subverziven poskus združitve operne prakse z religijskim ritualom. Neprikrit operni značaj, ki veje iz Pergolesijeve glasbe, so opazili številni poznavalci glasbenega sloga, med drugim tudi velika italijanska avtoriteta kontrapunkta, padre Martini (1706–1784), ki je glasbeni stavek označil za preveč »lahkoten«, da bi lahko primerno poudaril patos verskega besedila, obenem pa je opazil preveliko podobnost s Pergolesijevo komično opero Služkinja gospodarica.


Foto: Tiberiu Marta
Kljub nekaterim negativnim odzivom sodobnikov pa se je Pergolesijevo delo vendarle hitro priljubilo tedanjemu občinstvu, ki se je očitno že naveličalo s kontrapunktom »obloženega« starega sloga. O nagli spremembi javnega »okusa« priča tudi dejstvo, da je bratovščina Vitezov žalostne Device z dvora sv. Ludvika naročila delo pri Pergolesiju, da bi na ta način nadomestili starejšo uglasbitev himnusa Alessandra Scarlattija (1660–1725) iz leta 1724. Četudi so Scarlattijeva dela uživala velik ugled v Neaplju in tudi drugod po Evropi, je zahtevna in pogosto muhasta publika, za katero je tičala močna tradicija glasbenega mecenstva, narekovala hiter tempo ustvarjanja glasbenih novitet, ki so morale biti po zadnji »modi«. Zato ne preseneča, da je Pergolesijev Stabat Mater kmalu zašel na koncertne odre, četudi je delo primarno namenjeno izvedbi na cerkvenem koru, pred oltarjem oziroma v podobnih posvečenih prostorih (samostanih, palačah itd.). K priljubljenosti skladbe in posledično tudi k njeni pogosti koncertni izvedbi je nedvomno pripomogla blagozvočna konstelacija godal in orgel s spevnima in virtuozno pisanima partoma za sopran (canto) in alt, ki od pevcev zahtevata brezhibno vokalno tehniko, zlasti močno tessituro in vešče izvajanje melodičnih okraskov (tremolov, trilčkov in drugih stilnih prvin).

Glasbena analiza dela nedvomno potrjuje, da je Pergolesijev »galantni« operni slog dodobra ponotranjil sonornost latinske liturgije, slednjo pa je prefinjeno adaptiral v tekočo glasbeno teksturo. Hvaležna opora uglasbitve je nedvomno tudi jasno strukturirano liturgično besedilo, ki ga sestavlja dvajset trivrstičnic v verznem metrumu trohejskega tetrametra. Toda premišljena glasbena dramaturgija, ki se spogleduje tudi z močno simboliko števila 12 – toliko je namreč glasbenih »točk« oziroma »postaj« –, izjemno spretno izkoristi vokalni potencial obeh solistov (oziroma solistk) in njuna ambivalentna značaja, ki se občasno postavljata v odkrito opozicijo, pogostokrat pa tudi v situacijo popolne »uglašenosti«. Tukaj velja pripomniti, da se danes v skladu z baročno tradicijo Pergolesijev Stabat Mater pogosto izvaja v vokalnem tandemu sopranistke in kontratenorista, s čimer se v smislu interpretacije lahko močno približamo izvirni zvočni dimenziji, tj. »primerni« pevski interpretaciji dveh tehnično izurjenih kastratov. Podrobnejša analiza kompozicijskega postopka kaže na jasnost Pergolesijevega tonalnega načrta, ki ga razpre tonaliteta f-mola začetnega dueta Stabat Mater dolorosa v tempu Grave, s katerim skladatelj oriše turobno vzdušje ob Jezusovem križu. Že uvodni takti izpostavijo kontrapunktične »ostaline« (fugirano dvoglasje), ki jih skladatelj v naslednjih stavkih nadomesti z bolj spevnimi linijami, tudi v t. i. ljudskih intervalih terce oziroma sekste (zlasti v tretjem stavku O quam tristis et afflicta).

Z izjemo arije za alt solo Fac ut portem Christi mortem in treh duetov Quis est homo, qui non fleret, Sancta Mater, istud agas ter Inflammatus et accensus, ki obsegajo bodisi dve, tri ali v primeru stavka Sancta Mater celo pet trivrstičnic, se Pergolesi dosledno odloča za uglasbitev po ene trivrstičnice, pri tem pa premišljeno izmenjuje tudi zasedenost obeh solistov. Analiza uporabljenih tonalitet oziroma tonalnih središč posameznih stavkov kaže na naslednje zaporedje (v skladu s tradicionalno nomenklaturo predstavljajo velike črke durovsko, male pa molovsko tonaliteto): f–c–g–Es–c–f–c–g–Es–g–B–f.7 Prevladujoči veder (durov) značaj zasledimo tako v četrtem stavku Quae moerebat et dolebat (za alt solo), v devetem stavku in duetu Sancta Mater, istud agas ter v enajsti »postaji« Inflammatus et accensus, ki je prav tako napisana za oba pevca. Vendar naj ohlapni izris makrotonalitetnega načrta poslušalca ne zavede, saj se največ presenečenj, vzklikov veselja in celo nagajivega hihitanja skriva v durovskih pasusih pod okriljem molovskih tonalitet, zlasti v fugatnem osmem stavku in duetu Fac ut ardeat cor meum, ki je napisan v g-molu.

Pri tem velja poudariti, da je bolj kot sama izbira tonovskega načina za Pergolesija očitno pomembnejši izvajalski napotek, tj. tempo, karakter oziroma celo afekt, v okviru katerega želi skladatelj realizirati svojo glasbeno idejo. V tem kontekstu izstopata tudi stavka, in sicer duet Quis est homo, qui non fleret ter finalni duet Quando corpus morietur, ki sta zasnovana v komplementarnih značajih z izrazito spremembo izvajalskega tempa: prvi z oznako Largo – Allegro, drugi pa s pripisom Largo assai – Presto assai. Glasbeni izraz Pergolesijevega Stabat Mater preseneča tudi v številnosti glasbenih citatov, ki jih lahko zasledimo v poznejši literaturi. Tako si je nežnost in milino gibkih linij spremljevalnih figur v violinah iz finala himnusa »izposodil« tudi Wolfgang Amadeus Mozart in jih na novo podstavil štiriglasnemu zboru iz Lacrimose svoje poslednje stvaritve, Rekviema (K. 626). Sama kontrapunktična obdelava teme zaključka marijanskega himnusa »amen« je sicer neposredna reminiscenca teme (oziroma njen odzven) iz fugatnega stavka Fac ut ardeat cor meum, ki v smislu »tradicionalne« značajske nezdružljivosti s sicer tragično biblično epizodo Jezusovega križanja še danes buri duhove, obenem pa predstavlja tisti redek subverzivni moment umetniškega navdiha, ki se lahko z enako stopnjo prepričljivosti manifestira v številnih umetnostih, še posebej v plesu.


Opombe

1  Tukaj mislim predvsem na znani konflikt, ki se je zgodil v Parizu leta 1752 po uprizoritvi francoske različice Služkinje gospodarice, La servante maîtresse, in se je v glasbeno zgodovino zapisal kot spor bufonistov. Med najvidnejšimi francoskimi zagovorniki italijanskega sloga opere buffe, ki je močno kritiziral Lullyjevo »institucijo« francoske lirične tragedije (tragédie en musique, tragédie lyrique), je bil tudi enciklopedist, filozof, glasbeni teoretik in skladatelj Jean-Jacques Rousseau.
2  Pergolesijev prvi skladateljski poskus v opernem žanru je bil La conversione e morte di San Guglielmo (Spreobrnjenje in smrt sv. Viljema, 1731).
3  Med uveljavljenimi zapisi uglasbitev te srednjeveške marijanske sekvence je tudi različica Stabat mater, pri čemer se latinski izraz za mater zapisuje z malo začetnico. Zaradi razširjene prakse zapisovanja vseh religijskih imen z veliko začetnico smo se tudi v tej izdaji odločili za dosledni zapis božje matere z veliko začetnico, torej Stabat Mater.
4  Številni kastrati so za časa svojega življenja dosegli mednarodni ugled in slavo, ki bi ju danes lahko primerjali z največjimi glasbenimi zvezdami. Najznamenitejši ter izvajalsko najodličnejši kastrati so bili Farinelli, Caffarelli, Senesino, Pacchierotti idr.
5  Ime bratovščine bi se v prostem prevodu glasilo nekako takole: Vitezi žalostne Device (z) dvora sv. Ludvika.
Svojevrstni poznorenesančni slogovni paralelizem lahko zasledimo v Palestrinovi uglasbitvi iste sekvence iz leta 1590. Že na samem začetku himnusa uvaja simboliko troedinosti, ki jo skladatelj zvočno ilustrira z »eteričnim« sosledjem treh durovih akordov: A, G in F.
7  Harmonske relacije med tonalitetnimi središči posameznih stavkov ostajajo tako v konvencionalnem okviru, torej kvartno-kvintnem in terčnem (paralelnem oziroma antiparalelnem) razmerju: izhodiščna tonaliteta himnusa je f-mol, ki se v drugem stavku prestavi v dominantno območje (c-mol). Tonalni center tretjega stavka (g-mol) je glede na drugega prav tako dominanta (oziroma dvojna molovska dominanta izhodiščnega f-mola). Četrti stavek (Es-dur) je tonična antiparalela tretjega, peti (c-mol) pa paralela četrtega itn. Zadnji stavek se po principu sklenjenega kroga vrne v izhodiščno tonaliteto himnusa, f-mol.