Benjamin Virc, 11. 11. 2011

Balet Don Kihot – med neutrudnim iskanjem ljubezenskega ideala in tragikomičnostjo sodobnega viteštva

Balet SNG Maribor, Ludwig Minkus DON KIHOT, koreograf Krzysztof Nowogrodzki, premiera 11. november 2011.

foto Arhiv SNG MB

Balet Don Kihot, ki je nastal po literarnih motivih prvega modernega (renesančnega) evropskega romana Bistroumni vitez Don Kihot iz Manče Miguela de Cervantesa Saavedre (1547–1616) – ta je po mnenju številnih literarnih teoretikov eden od redkih zgodnjih kritiških angažmajev zoper viteštvo in fevdalni sistem na sploh – ima v zgodovini klasičnega baleta posebno mesto, saj predstavlja prvo v nizu mojstrovin romantičnega baleta, ki sta jo za (tedanje carsko) gledališče Bolšoj v Moskvi leta 1869 v kongenialni navezi ustvarila skladatelj avstrijskega rodu Ludwig Minkus (1826–1917) in francoski plesalec, baletni učitelj in koreograf Marius Petipa (1818–1910). Med nadaljnjimi uspešnicami, ki sta jih po večini ustvarila za Carsko gledališče v Sankt Peterburgu, velja najprej omeniti balete, kot so La Camargo (1872), Les Brigandes (1875), La Bayadère (1877) ter Nuit et Jour (1883) – ta razkošni priložnostni balet je nastal ob inavguraciji carja Aleksandra III., zanj pa je skladatelj prejel red sv. Stanislava in posebno carjevo pohvalo, ki je Minkusovo skladateljsko veščino označila kot kulminacijo baletnega žanra. Sledili so še baleti Les pilules magiques (1886), L'Offrandes à l'Amour (1886) in Kalkabrino (1891), ki je njun zadnji skupni podvig, saj se je Minkus še v istem letu dokončno upokojil in se iz Sankt Peterburga z ženo preselil nazaj na rodni Dunaj.

Libreto baleta Don Kihot, ki si ga je Petipa za uprizoritev v moskovskem gledališču Bolšoj prvotno zamislil v nizu štirih dejanj in osmih prizorov, temelji na epizodnih pripetljajih med osemnajstim in enaindvajsetim poglavjem Cervantesovega izvirnika, ki se navezujejo na ljubezenski trikotnik med Camachem, Quitério in Basiliem. Omenjene literarne osebe, kasneje preimenovane kot Gamache, Kitri in Basilio, so v nasprotju s protagonističnim tandemom Don Kihota in oprode Sanča Panse osrednji nosilci »akcijskega baleta«. Seveda je odveč poudariti, da je glavni akcijski moment razkazovanja tehnične briljance klasičnega baleta zajet v plesnih vložkih ljubezenskega para (Kitri in Basilio), ki vseskozi ostaja v »milnem mehurčku« romantičnega ljubezenskega ideala, nekoliko več dramskih oziroma karakternih momentov pa lahko zasledimo predvsem v naslovni vlogi namišljenega viteza Don Kihota, ki je nekakšen zaščitnik ljubezni, zlasti njenega nedostopnega viteškega ideala, in predstavlja nekakšno optimistično in naivno idealistično življenjsko držo, tej pa nasprotuje zemeljski realizem oprode Sanča Panse, ki s svojo požrešnostjo poskrbi za marsikatero komično situacijo.

Balet je v razmeroma kratkem obdobju treh let, tj. že leta 1871, doživel prvo predelavo v pet dejanj in enajst prizorov, in sicer za nekdanji (carski) Kameni teater v Sankt Peterburgu. Upravičeno lahko domnevamo, da je bila formalna »ekspanzija« nove baletne različice nekakšna logična posledica utrjene moči carja v času ponapoleonske (restavrirane) Evrope. Pravzaprav je bil balet kot institucija že apriorno podvržen specifični politični instrumentaciji, saj je zaradi veličastnega scenskega blišča, nedostopnih fantazijskih slik, dopadljivega spremljajočega glasbenega pompa in »nevarne« mešanice telesne vzdržljivosti, miline in krhkosti družbeno sprejemljiva in obenem edina dovolj dostojna oblika kolektivnega oboževanja vladarja (carja), kar se še danes čuti v ruski avtokratski (Putinovi) različici »demokracije«.

To, kar bi lahko danes z razmeroma trezno zgodovinsko distanco poimenovali kot klasično baletno umetnost, izhaja v veliki meri iz koreografske dediščine Mariusa Petipaja, v glasbenem smislu pa iz »kozmopolitske« institucije baletne poetike Petra Iljiča Čajkovskega. Zlasti Petipajeva estetika se je intenzivno pripenjala na »show case« (izložbeno) verigo glasbenih miniatur, slednjo pa so do bagatelne eklektične perfekcije (če si dovolimo nekaj ironije) in kičaste zaokroženosti, ki je razvidna tudi iz skorajda predvidljive glasbene periodičnosti (ta je, mimogrede, kot pisana na kožo tehnični progresivnosti plesnih figur v akcijskih allegrih, /grand/ pas de deux in variacijah) in tematsko-motivične simetričnosti, izpilili Ludwig Minkus ter njegovi skladateljski kolegi in sodobniki (Adolphe Adam, Cesare Pugni, Riccardo Drigo, Léo Delibes idr.). Kakor ugotavlja poznavalka plesne umetnosti Susan Au, se je pojem ruskega baleta, ki je bil še v 30. letih prejšnjega stoletja sinonim za neprekosljiv glasbeno-plesni spektakel – ta je bil v poustvarjalni sferi (po splošnem prepričanju Zahoda) rezerviran zgolj za ruske plesalce s tako rekoč nadčloveško fizično predispozicijo –, kristaliziral pod trdo roko ruskega političnega režima, fermentiral pa v dinamični invenciji francoskega duha. Omenjeni tezi pritrjuje tudi ruska baletna zgodovinarka Vera Krasovskaja, ki ugotavlja, da je Petipa svoje balete »orkestriral« po zahodnih glasbenih zgledih, tako da je v končni instanci udejanjil nekakšno »koreografsko simfoničnost«, ta pa se odraža zlasti v močni prezenci baletnega zbora (corps de ballet).

Večina sodobnih baletnih produkcij Don Kihota izhaja iz različice, ki jo je leta 1900 za moskovsko gledališče Bolšoj ustvaril Petipajev učenec Aleksander Gorski (1871–1921), dve leti kasneje pa je bila uprizorjena v Carskem gledališču v Sankt Peterburgu. Četudi lahko angažma Gorskega, ki je prevetril koreografijo svojega učitelja in institucionalnega predhodnika, danes razumemo kot menjavo gledališke politike tedanjega ruskega carstva, deloma pa tudi kot načrtni poskus pozabe Petipajeve dediščine, je vendarle v njem prišlo do pomenljive koreografske nadgradnje oziroma evolucije, ki se odraža v kompaktnejši plesni dramaturgiji. V primeru obeh omenjenih produkcij je Gorski interpoliral nove plesne stile in plesne točke. V različici iz leta 1900 je dodal plesne vložke na glasbo Antona Simona (1850–1916), med katerimi zasledimo zborovski prizor iz kraljestva drevesnih nimf (driad) in španski ples v zadnjem dejanju. Leta 1902 pa je prišlo do dodatne razširitve, saj je Gorski poleg vložkov skladatelja Riccarda Driga (sanjski privid Dulcineje in transformacija Kitri v Dulcinejo v sklepnem dejanju) vključil še Kupidovo variacijo Alekseja Papkova, ki je v glasbenem smislu identična grand pas classique iz baleta Paquita.
Ne glede na monstruozno (korporativno) veličino in formalizirano rahločutnost Petipajeve koreografije, je Gorski za tedanje razmere radikalno preoblikoval balet Don Kihot, kar se odraža tako v jasnejših dramaturških potezah (četudi se je ohranila vrsta »ekskurzov« v namišljene ezoterične svetove, ki ne ustrezajo renesančni racionalnosti Cervantesovega romana), preglednejši formalni strukturi v zaporedju štirih dejanj (oziroma treh dejanj s prologom), kakor tudi v plesni stilnosti, ki se je pod vplivom ruskega režiserja in teoretika Konstantina Stanislavskega (1863–1938) bolj navezovala na realistične oziroma naturalistične tendence. Prav Gorski je razrahljal in omilil Petipajevo romantično akademsko patetiko, ki se manifestira predvsem v »obveznem« tragičnem propadu (vsaj) enega od protagonistov – v tem primeru mladega brivca Basilia, ki se zaradi nasprotovanja Kitrinega očeta ne more poročiti s svojo izvoljenko in naredi samomor. Eksperimenti Gorskega, ki v marsičem naznanjajo reforme Mihaila Fokina (1880–1942) v smeri pomenljivejšega naslona na plesno ekspresijo (in manj na formo), so tudi rigorozni baletni konvenciji namenili nekoliko več svobode, kar se odraža v večji individuaciji vseh sodelujočih plesalcev, pri tem pa je imel vsak izmed njih natančno odrejeno dramaturško funkcijo v okviru plesnega spektakla in lasten psihofizični kontekst.

Med prvimi baletnimi produkcijami Don Kihota, ki so to poznoromantično stvaritev umestile na železni repertoar klasičnega plesnega gledališča, velja poleg skrajšane različice baleta, ki jo leta 1924 izvedla baletna družba Ane Pavlove v Londonu, omeniti produkcijo Ruskega baleta iz Monte Carla iz leta 1940; natanko desetletje kasneje (1950) je nastala prva celovečerna izvedba Don Kihota v produkciji londonskega Kraljevega baleta in koreografiji Ninette de Valois. V Angliji je leta 1962 baletna družba Rambert prva obnovila prvotno rusko produkcijo iz leta 1869. Leta 1966 je legendarni baletnik in koreograf Rudolf Nurejev uprizoril svojo različico Don Kihota z Dunajskim državnim baletom in reorkestrirano Minkusovo partituro v priredbi Johna Lanchberyja, leta 1973 pa je Nurejev posnel film z Avstralskim baletom, in sicer z Robertom Helpmannom v naslovni vlogi. Bržkone najbolj znana (ali vsaj najbolj priljubljena) produkcija Don Kihota pa je različica Mihaila Barišnikova za Ameriško baletno gledališče (American Ballet Theatre), ki je s temperamentno enovitostjo in burleskno navihanim humorjem navdušila ameriško javnost leta 1980 in bila večkrat uprizorjena na številnih prestižnih baletnih odrih po svetu. Omenjena verzija je po besedah koreografa aktualne mariborske produkcije, Krzysztofa Nowogrodzkega, poleg koreografske obnove Gorskega najodločilneje inspirirala novo postavitev Don Kihota, ki se po sedemnajstih letih ponovno vrača na mariborski baletni podij.

Ameriški koreograf rusko-gruzijskega rodu George Balanchine pa je ustvaril svojo moderno različico Don Kihota leta 1965 za newyorški balet, in sicer na glasbo Nicolasa Nabokova. Balanchine sam je nastopil kot Don Kihot, Suzanne Farrell pa kot Dulcineja. Četudi omenjena produkcija nima neposredne zveze z Minkusovo glasbo, niti s Petipajevo koreografijo ali različico Gorskega, kaže na svežino in močan pečat simbola Don Kihota, legendarnega »bistroumnega« viteza iz Manče, ki nam je zaradi svoje plemenitosti in altruizma vedno pripravljen priskočiti na pomoč. Balet pa zavoljo pozitivnega sporočila – in ne toliko zaradi razplastenega balasta Petipajeve baletne tradicije ali pompoznosti Minkusovega glasbenega idioma – ostaja eden od najprivlačnejših plesnih pripovedi, ki nas vedno znova spomnijo na etični in samouresničujoči pomen sodobnega viteštva: ljubezni, prijateljstva, dobrosrčnosti in upanja, da se še po tako hudem padcu lahko vedno znova samozavestno postavimo na noge.