Ignacija J. Fridl / Foto: Arhiv Fundacija Rudi Šeligo
Objavljamo prispevek dr. Ignacije J. Fridl na simpoziju o prihodnosti slovenske kulture, ki se je odvil v dvorani Društva slovenskih pisateljev 18. 5. 2017 v organizaciji zavoda Beletrina, Društva slovenskih pisateljev in Fundacije Rudi Šeligo.
Ignacija J. Fridl / Foto: Arhiv Fundacija Rudi Šeligo
Če se vrnemo h koreninam dramskega pisanja, k tistemu viru, iz katerega je evropska dramatika na naših tleh v svoji dvainpoltisočletni zgodovini rasla, potem uzremo Atene na vrhuncu njihove moči. Vidimo prosvetljeno, gospodarsko in politično cvetočo mestno državo, za katero se zdi, da v času Ajshila, delno pa tudi še Sofokla, nikakor ne preživlja najbolj dramatičnih družbenih trenutkov. Morda se vse premalo zavedamo fenomena, da je grška tragedija nastala v prostoru in času, ki ga ne moremo označiti za najbolj tragičnega v starogrški zgodovini. Nasprotno, nastala je v obdobju vzpona demokratične zavesti in vrednot.
Na drugi strani danes slišimo mnoge besede, kako drama ne samo v slovenskem, ampak tudi širšem evropskem prostoru izgublja svoj pomen in svojo moč. In to v prostoru in času, ki se deklarira za najbolj demokratičnega doslej, v družbi, za katero se zdi, da je bila vsaj do velike gospodarske krize v letu 2008 nekakšen vzgled rasti, moči in napredka. Kaj je bilo torej pri starih Grkih drugače ali kaj je drugačno danes, da drama potrebuje povsem drugačne pogoje za svojo rast in razcvet, kot jih je potrebovala na svojih začetkih?
Omenjeno nazadovanje dramatike kot literarne zvrsti je še toliko bolj opazno v slovenski literarni zgodovini, če vemo, da je ta bila prav v času totalitarnega, nedemokratičnega režima nekakšen literarni zastavonoša družbenih sprememb, ki jih z odra ni le simbolno nakazovala, ampak s svojo družbeno kritičnostjo tudi spodbujala. Smoletova Antigona (1960) govori o pravici do pokopa sobrata, ki se je boril na zmagovalcem nasprotni strani, Gregor Strniša v Ljudožercih (1977) pripoveduje trpko zgodbo o tem, kako imperativ moči in vojna nerazumno in brez nadzora žreta ljudi do kosti in naprej. In Rudi Šeligo se v svoji drami Ana (1984) sprašuje o smislu revolucionarnega angažmaja ter kaže bedno, trpko podobo revolucionarke, ki kakor Medeja žrtvuje svoje otroke za družbeno idejo.
Rudi Šeligo je napisal skupaj enajst dramskih del. Njegov dramski prvenec sega v leto 1973, ko je bila v januarju v Gledališču Glej uprizorjena igra Kdor skak, tisti hlap (1973), ki je še istega leta izšla v knjižni obliki pri Založbi Obzorja. Sledile so drame: Šarada ali Darja (1975), Čarovnica iz Zgornje Davče (1977), Lepa Vida (1979), Svatba (1981), Ana (1984), televizijska groteska Svetloba in seme (1984), za njo pa igre Slovenska savna (1987), Volčji čas ljubezni (1988), Razveza ali Sveta sarmatska kri (1995) in kot zadnja na prelomu tisočletja še igra Kamenje bi zagorelo. K njim bi lahko prišteli še njegovo gledališko predelavo romana Ali naj te z listjem posujem?, ki je bila leta 1974 krstno uprizorjena v Pekarni.
Če Šeligove drame primerjamo z zelo močno slovensko dramsko generacijo, rojeno okrog leta trideset – Gregorjem Strnišo, Danetom Zajcem, Dominikom Smoletom, pa tudi z Marjanom Rožancem -, ki ji je sam (rojen leta 1935) neposredno sledil ali posredno celo pripadal, bi lahko rekli, da je spisal kvantitativno, torej po številu del, izredno močan dramski opus. Prav tako je le malo slovenskih dramatikov, ki so mu sledili, uspelo v takem obsegu zaznamovati celotno slovensko dramsko zakladnico, seveda z izjemo izredno plodovitega Dušana Jovanovića (rojenega 1939), ki se ponaša s skoraj najbolj zajetno slovensko dramsko bibliografijo.
Kaj iz tega sledi? Da lahko Rudija Šeligo danes brez zadržkov, ko ga določujemo kot literata, označimo najprej in prvenstveno za dramatika? Ali pa se je vendarle v slovensko literarno zgodovino intenzivneje vpisal s svojim proznim pisanjem in tudi s svojim kulturno-političnim delovanjem, tako v Društvu slovenskih pisateljev, na Televiziji Slovenija kot na Ministrstvu za kulturo?
Morda se vprašanje po zvrstni specifikaciji avtorja zdi samo po sebi nepotrebno in nepomembno, pa vendar je prav, da se, če že kje, prav v memoarskem simpozijalnem vzdušju zastavi vprašanje o vrednotenju vloge in pomena določenega pisca za domačo literarno zgodovino. Kvantiteta Šeligovega opusa, kot smo opazili, nedvomno utrjuje prepričanje, da je Rudi Šeligo intenzivno zaznamoval sodobno slovensko dramatiko od sedemdesetih let dalje. Še več - če podatke o nastanku njegovih iger pogledamo še podrobneje, je tako rekoč glavnina njegovih iger nastala v obdobju dvajsetih let, v 70. in 80. letih, ko je dramatika, kot sem že omenila, predvsem skoz gledališki medij, torej z odra kazala na družbene anomalije, opozarjala na ujetost človeka v mehanizme ideologij in oblasti, sesuvala podobo malomeščanske zadovoljnosti posameznika s samim seboj in v shizofrene prafaktorje cefrala njegovo zavest.
Vse te literarne prijeme lahko zaznamo v Šeligovi dramatiki. Igra Kdor skak, tisti hlap (1973), je tridelna freska neke vrste človekovega metodološkega iskanja, kako zmore posameznik živeti in preživeti v določenem družbenem okolju. V Čarovnici iz Zgornje Davče (1977) Rudi Šeligo spretno prehaja realne in fiktivne prostore in čase (od sodobnega meščanskega stanovanja do paleolitske votline) ter tako ruši klasične dramske zakonitosti, da bi z njo avtor pokazal vklenjenost Darinkinih svetlih, sončnih sanj, čustev in pričakovanj med zidove malomeščanske mentalitete in obsojenost ženske na vlogo poslušne snahe in ubogljive hranilke želodcev. Zelo podobno členjeno kronotopijo, torej organizacijo dramskega časa/-ov (grš. krónos) in prostora/-ov (grš. tópos) uveljavi Šeligo v drami Lepa Vida iz leta 1979. V svoji dramski zgodbi slovenska mitološka junakinja tako potuje od sodobnega meščanskega stanovanja do apokaliptičnih prostorov (npr. gora Ararat), od interierjev do eksterierjev, ki se, na primer, menjavajo znotraj istega prizora (glej: 4. prizor, ki kombinira zaprt prostor – čakalnico in odprtega, v katerem »piskajo in brnijo lokomotive, avtobusi, rakete«).
Lepa Vida in pred njo Čarovnica iz Zgornje Davče že razkrivata tudi Šeligovo poudarjeno zanimanje za ženski dramski lik, ki v njegovi prvi dramski triadi vedno predstavlja osrednjo figuro. Tudi troedini lik sicer brezimnih, neindividualiziranih Stanovalk v njegovem dramskem prvencu je namreč tipični ženski dramski akter. Še več, Šeligo v obeh predhodno omenjenih igrah ženski lik vpiše v sam naslov igre, kar kasneje nadaljuje tudi z dramo Ana. Od kod in zakaj ta Šeligova naklonjenost raziskovanju ženske duše, njenega mišljenja in čustvovanja, ter njenih družbenih položajev? Ali v ženski res vse tja do njegove Ane odkriva edini možni, še zadnji, človekov zasilni izhod iz brezna nihilizma na polje magičnosti, lepote, čustvovanja in ljubezni? Je zanj ženska edina dramska figura, ki lahko prebije ustaljene, družbeno predpisane obrazce človekovega življenja in mišljenja? Ali verjame, da je tista nosilka luči, ki lahko odstre temino vsakdana, in razsvetli brezsmisel človekovega bivanja s soncem upanja, sanj in hrepenenja? »Začutila sem, da je prezgodnja krošnja zacvetela v meni. Napolnili so me cvetovi…« pravi njegova Darinka v Čarovnici iz Zgornje Davče. »V moji dlani je čustvo,« govori na drugem mestu. In: »Ogenj! Živi ogenj, ki očistiš!... Ogenj, visoki, živi ogenj, daj mi moč, daj mi kri, da tiho vre… Naredi, živi ogenj, mlado sonce,« kliče povsem enako tudi proti koncu drame, medtem ko njen Niko v finalu igre od nje terja: »Odpovej se Soncu.«
Po že omenjeni Ani, ki je poleg Svatbe in Čarovnice iz Zgornje Davče nedvomno izmed vseh Šeligovih dramskih iger na gledališkem odru doživela še najbolj ugodne kritike in odmeve, se je Šeligo sicer preusmeril od preiskovanja individualnega, celo naslovnega ženskega dramskega lika, ki ga umešča v določeno družbeno okolje, k odkrivanju kolektivnega dramskega subjekta. Taka je skupina gostilniških lumpenproletarcev v Svatbi, taki so akterji ljubezenskega večkotnika v Volčjem času ljubezni, taki so v Šeligovi Slovenski savni v slogu Cankarjevega Pohujšanja tipizirani predstavniki do sarkazma osmešenih slovenskih nacionalnih karakteristik – samoljubja, egoizma in pišmevuharstva. Taki so nosilci različnih družbenih moči in oblasti v Sveti sarmatski krvi oziroma Razvezi. In ne nazadnje lahko tudi v Šeligovi zadnji igri Kamenje bi zagorelo, ki jo je najprej pripravil kot radijsko igro, potem pa razširil v dvodelno strukturo, govorimo o kolektivnem dramskem subjektu – na eni strani Tri neveste – tri pevke, ki si prizadevajo združiti svoj glas v ubrani Te deum – in na drugi strani Tri hotljivce. Prav ta, zadnja drama po vrsti, je zelo pomembna za retrospektivno analizo Šeligove dramatike. V zelo shematični in zato jasno razvidni bipolarni delitvi drame na ženski in moški del, na ženski in moški princip bivanja, na ženski in moški dramski glas, med katerima ne more biti več nobenega dialoga, namreč pokaže temeljni izvor Šeligovega dramskega navdiha, njegovih dramskih prizadevanj in ne nazadnje tudi njegovih dramskih rezultatov. Nepomirljivo nasprotje med posameznikom in družbo, ki ga izpričuje v svojih prvih, zgodnejših dramah, ima temelje v mitološkem razhodu med žensko in moškim, v hrepenenjski strukturi sveta, ki izpričuje nezmožnost popolne ljubezni, v brezupu in obupu pisateljevega nepomirljivega nasprotja med iskanjem magičnosti lepote in vztrajanjem v ludistični estetiki grdega, med pesniškostjo besede in banalnostjo njegovega dramskega jezika. Daleč od Platonovega mita o androginu, ki verjame v mitološko enost človeka, v Šeligovi dramatiki vedno bolj neizprosno vlada razkol, razveza, če spregovorim z njegovimi lastnimi besedami, ki ga dela vedno bolj mračnega, vedno bolj skoraj obupano pogreznjenega v nihilizem, vedno bolj jeznega, celo besnega nad nemočjo človeka in obenem nad lastno nemočjo, da bi presegel nihilistične temine, mrak in brezizhodnost, po katerem brodi njegova dramska beseda.
Vsa sporočila Šeligovih iger, ne glede na mero svetlobe in luči, ki jo nosi posamezni lik, so pravzaprav enako mračna, temna, že kar demonsko črna. Izhoda ni. Ni več Sokratovega božanskega dajmona, ki bi mu prišepetoval, kako preiskovati samega sebe, da lahko uzreš lepoto sveta, je samo še hudičevska dajmoničnost, ki te vleče v zlo in povzročanje bolečine drugemu. Kot ljudje smo obsojeni na blato mišljenja, na banalnost čustvovanja, na diktaturo jaza.
Besede, ki jih spregovori v njegovi predzadnji dramski igri Razveza ali Sveta sarmatska kri dramska figura, imenovana pesnik, tako vedno bolj postajajo lastne besede avtorja Rudija Šelige:
»Nekoč sem se samo delal jeznega, pa sem v resnici postajal jezen zmeraj bolj, dokler nisem zagorel v strašnem besu z groznimi posledicami za mojo osebno srečo. Hočem reči, da človek zmore vse, zmore zadati neizmerno zlo, a tudi povzdigniti zadevo v avreolo, v sfere nedotakljivosti in svetosti.«
Je tako pisanje tragedija našega časa? Je to tragičnost sodobnega človeka? Je Šeligo sodobni slovenski traged ali pa le zapisovalec tragične usode posameznika na katerem koli horizontu družbenega dogajanja.
Načrtna primerjava družbenih kontekstov, ki se jo izpostavila v uvodu svojega razpravljanja – tistega, iz katerega je drama v svoji zgodovini izšla, in tega, v katerem je svojo dramatiko pisal Rudi Šeligo, odpira torej temeljno vprašanje tragedije na eni in tragičnosti bivanja na drugi strani. Zgodnja grška tragedija je v nekem sorazmerno mirnem, zgodovinsko uspešnem družbenem prostoru in času spregovarjala o zlu, da bi gledalca očiščevala, da bi ga opozarjala na tiste družbene meje in norme, ki jih človek ne sme prekoračiti, če hoče živeti in ohraniti življenjsko blagostanje, upanje, radost, imenovano voljo do življenja. Rudi Šeligo pa v izrazito represivnem družbenem okolju kaže na tragično ujetost posameznika v družbene norme in obrazce, iz katerih si v njegovi drami vsaj tja do Ane (1984) človek še prizadeva pobegniti, sanjati…, četudi mu ta pobeg ne uspe. A njegova slika zla postaja s spremembo tega družbenega prostora in časa v neko bolj razvezano, demokratično, pogojno rečeno, dialogu bolj naklonjeno družbo, presenetljivo, vedno bolj mračna in vedno bolj brezizhodna. Vedno bolj maže s črnino in negativnim čustvovanjem tistega, ki njegove drame gleda in bere. Razveza ali Sveta sarmatska kri je pravzaprav že skoraj dramatikova apologija zla, prostaškega zaklinjanja, v katerem vsi – od Pesnika, Generala do velike Matere, torej tako ženski kot moški liki, postajajo enaki besedni zapeljevalci.
V času vladavine nihilizma tako postane dramatik njegov najbolj zvesti zaklinjevalec. Zato je težko govoriti o Šeligovi pozni dramatiki kot o družbenokritični in angažirani. Njegove zadnje drame sicer razkrivajo vso bedo sodobne družbe in človekovega delovanja, a jo slikajo kot samoumevno, dokončno in brezizhodno. V slogu nihilistične ideologije posameznika puščajo samega, umazanega, blatnega, izgubljenega v brezsmislu. Še več - priklenejo ga v okove zla, mu stiskajo goltanec, ga prepričujejo, da tako pač je in tako pač mora biti. Dramskega recipienta torej ne aktivira, ampak ga do skrajnosti pasivizira. Družbenokritična dramatika našega časa pa je in mora biti tista, ki bo izrekala – v duhu svojih dva in pol tisočletja starih korenin, iz katerih se evropska drama hrani – kritiko (to je tudi edini smisel kritičnega pisanja in delovanja) tako, da bo pokazala zasilne izhode iz družbene situacije in destruirala tisti duhovni ustroj družbe, iz katerega se njeni zločini nad posameznikom hranijo.
***
Ignacija J. Fridl
Ignacija J. Fridl je literarna in gledališka kritičarka, filozofinja, raziskovalka in prevajalka. Iz primerjalne književnosti in filozofije je diplomirala na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani. Že v tretjem letniku študija je začela objavljati svoje prve literarne kritike ter se kasneje uveljavila tudi kot filmska in gledališka kritičarka. Doslej je napisala prek 300 različnih recenzij, zapiskov ter študij o sodobni slovenski in svetovni dramatiki, prozi in gledališču. Med drugim je objavljala knjižne in gledališke ocene v osrednjih slovenskih časnikih in revijah, na Televiziji in Radiu Slovenija. Za svoje kritiško delo je leta 2000 prejela Stritarjevo nagrado Društva slovenskih pisateljev za mlado kritičarko. Sodelovala je v številnih strokovnih žirijah s področja književnosti in gledališča, bila članica UO Prešernovega sklada, sodelovala v komisijah za gledališče in literaturo na Ministrstvu za kulturo, bila je tudi članica Sveta Cankarjevega doma.
Poleg obsežnega kritiškega delovanja se je ves čas znanstveno udejstvovala. Leta 2007 je bila promovirana za doktorico filozofskih znanosti. Objavila je številne članke o antični filozofiji. Vrhunec njenega znanstvenega dela predstavlja knjižna objava njene študije Jezik v filozofiji starih Grkov. Pot do stoiškega pojma lekton (2001). V zadnjih letih se je intenzivneje ukvarjala s prevodi iz starogrške filozofije, med drugim je sodelovala pri prevodu Fragmentov predsokratikov. Trenutno pripravlja doktorat na temo antičnih snovi v slovenski dramatiki.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/rudi-seligo-in-sodobna-slovenska-dramatika