Amelia Kraigher / Foto: Mare Mutić
Obrazložitev selektorice 50. festivala Borštnikovo srečanje Amelie Kraigher
Amelia Kraigher / Foto: Mare Mutić
Na poziv k prijavam predstav v selekcijo 50. Festivala Borštnikovo srečanje so gledališča oz. gledališki producenti prijavili 66 predstav, premierno uprizorjenih med 1. junijem 2014 in 31. majem 2015. Štiri prijave so bile iz različnih razlogov naknadno umaknjene, ena izmed njih pa je prispela po roku za oddajo prijav. Kot selektorica festivala sem si v tem obdobju po vsej Sloveniji in zamejstvu ogledala 115 različnih gledaliških dogodkov.
V svoji lanski utemeljitvi sem ‒ po pregledu celoletne gledališke produkcije v Sloveniji ‒ primerjala produkcijska razmerja med javnimi gledališkimi institucijami in nevladnimi organizacijami (ter ugotovila, da se število produkcij giblje v razmerju 60 % proti 40 % v korist javnega sektorja), medtem ko sem se letos po pregledu korpusa 115 predstav (nekatere izmed njih sem si ogledala večkrat) osredotočila na razmerje med produkcijami, nastalimi v Ljubljani, in tistimi zunaj nje. Številke pravijo takole: izmed 115 uprizoritev, ki sem si jih ogledala kot selektorica Festivala Borštnikovo srečanje, je 84 predstav (oz. 73 % vseh predstav) nastalo v produkciji ali vsaj koprodukciji gledališč oz. gledaliških producentov s sedežem v Ljubljani; 31 predstav (oz. 27 % produkcije) pa je nastalo drugod po Sloveniji in v zamejstvu.
Podatek obenem je in ni presenetljiv: vsaj od konca 90. let prejšnjega stoletja namreč ugotavljamo, da približno 70 % kulturnih dogodkov v Sloveniji nastane v Ljubljani (razmerje ne velja le za področje scenskih umetnosti, ampak tudi za področja literarne, glasbene, likovne, večmedijske in druge umetniške produkcije). Že leta 2000 so podatki Ministrstva za kulturo RS pričali o razmeroma veliki koncentraciji nevladnih organizacij v Ljubljani; tedaj je ministrstvo namenilo 60 % javnega denarja, predvidenega za ustvarjalnost nevladnih organizacij, producentom s sedežem v prestolnici, 40 % pa ga je razdelilo med organizacije povsod drugod po Sloveniji, pri čemer je bil delež produciranih dogodkov v Ljubljani že tedaj v prestolnici opazno višji in se je gibal okoli 70 % celotne umetniške produkcije v Sloveniji.
Produkcija novih gledaliških uprizoritev v zadnji sezoni torej kaže, da se to razmerje še bolj nagiba v prid glavnega mesta, razlogi za to pa so seveda že dolgo znani. Gre predvsem za to, katera mesta oz. (mestne) občine s svojimi kulturnimi strategijami in politikami, infrastrukturo in celotnim aparatom, ki poganja (gledališko) ustvarjalnost, dejansko strateško podpirajo umetnost. Občinski delež sofinanciranja javnih kulturnih dejavnosti v zadnjih letih postaja čedalje pomembnejši, še posebej spričo izrazitega znižanja proračuna področnega ministrstva (od leta 2012 pa do danes se je ta zmanjšal kar za 35 milijonov evrov); vse slovenske občine skupaj danes na leto vložijo v kulturo 130 milijonov evrov, pri čemer so ta sredstva namenjena predvsem vzdrževanju infrastrukture.
Velja poudariti, da v slovenskem gledališkem prostoru obstaja razmeroma dobro delujoča mreža (nacionalnih in predvsem občinskih) gledališč, poleg tega na območju celotne države obstaja okoli 70 delujočih kulturnih domov s svojimi programi, ki so jih občine dolžne vzdrževati. Ob tem se vendarle zdi, da bi se dalo z vidika strategij naslavljanja in izgradnje občinstev v lokalnih okoljih postoriti še mnogo več, da bi se beg ustvarjalnih potencialov v Ljubljano nekoliko umiril. Mestna občina Ljubljana je namreč ena izmed redkih slovenskih občin nasploh, ki proračuna, namenjenega kulturi v zadnjih letih, vsaj nominalno ni zmanjševala in je posledično sposobna ponuditi (priseljenim) ustvarjalcem iz vse Slovenije kolikor toliko spodbudne ustvarjalne pogoje.
Prikazana razmerja med Ljubljano in ostalo Slovenijo se v precejšnji meri odražajo tudi v festivalskem izboru: v tekmovalnem programu je šest od deset predstav doživelo (tudi) svojo ljubljansko premiero, štiri predstave pa so v celoti neljubljanske. Štiri od desetih izbranih predstav so nastale v koprodukciji več producentov (SSG Trst 3; SNG Drama Ljubljana 4; Cankarjev dom 2; sledijo s po 1 predstavo: zavod Imaginarni, PGK, MGL, SNG Drama MB, SNG NG ter dva tuja koproducenta: tržaško gledališče Rossetti in Casa del lavoratore teatrale).
Sezono sta vidno zaznamovali dve pomembni obletnici: stoletnica izbruha prve svetovne vojne in sedemdesetletnica zmage nad fašizmom, kar se delno odraža tudi v mojem festivalskem izboru (Čarobna gora, Trst, mesto v vojni, Hinkemann, Evropa, vsaj posredno pa tudi Iliada in Jugoslavija, moja dežela). Vseh deset tekmovalnih predstav temelji na vsebinsko, tematsko in žanrsko kompleksnih (v veliki meri tudi kanonskih) besedilnih predlogah; opraviti imamo z dramatizacijami zahtevnih romanov (Grad, Čarobna gora, Gospa Bovary, Jugoslavija, moja dežela), z inscenacijo velikega starogrškega epa (Iliada), s predstavo po priredbi različnih predlog (Sosič, Tolazzi) ter z uprizoritvami klasičnih (Cankar, Ibsen) in sodobnih (Sajko, Sontag) dram. Ta širina in globina besedilnih predlog je omogočala tudi njihova kompleksna gledališka branja in interpretacije: gre za ambiciozne, večinoma velike uprizoritve, sedem jih je nastalo na velikih odrih, tri na malih (pa tudi te tri bi lahko opredelili kot zahtevnejše projekte srednjega formata). Ponovno imamo opraviti z izrazitim režiserskim gledališčem, z zanimivo paleto izvirnih avtorskih interpretacij in pogledov: te predstave so v izvedbenem pogledu izjemno disciplinirane, inventivne, večinoma zelo sodobne, sveže, aktualne in zato pomembne. Prepričale so me kot celostni umetniški dogodki, v estetskem, izvedbenem in etičnem pogledu, z izvirnimi režijskimi in prostorskimi rešitvami ter z vrhunskimi igralskimi kreacijami.
Spremljevalni program petih predstav, ki ga letos predlagam umetniški direktorici in strokovni skupini FBS, pa je – za razliko od tekmovalnega – v celoti »ljubljanski«, kar ni naključje, saj »urbana« ljubljanska prizorišča zaznamujejo produkcijska številčnost, žanrska raznolikost in inventivnost. Izbrala sem predvsem izvirne gledališke formate, ki se ukvarjajo s proučevanjem mehanizmov samega »gledališkega aparata«, pri čemer pa po mojem ne moremo več govoriti o konceptualnih predstavah (kakršne smo recimo gledali v 90. letih). Štiri od petih predstav spremljevalnega programa so gledališki dogodki, ki si dovoljujejo raziskovati in tudi naravnost tematizirati performativne strategije kot take, samo uprizarjanje pa je pogosto reducirano na bazični scenski jezik; njihovo izhodišče je določena nepredvidljivost izvedbenega procesa, motor razvoja gledališkega doživetja v sami situaciji pa je marsikdaj naključje (drugič, DIY). Ti projekti že sami po sebi implicirajo analizo gledališkega prostora, premišljujejo vlogo občinstva, vprašanja in probleme reprezentacije, ritma, časa (slednje v precejšnji meri velja tudi za tekmovalni program); pri nekaterih predstavah lahko govorimo celo o ukinjanju prostorskega pogleda ali popolni redukciji akcijskega polja (drugič), ko se dogodek zgodi v gledalčevi domišljiji in/ali v nekakšni participatornosti, skupinskem odzivanju gledalcev/udeležencev na dano situacijo (DIY). Vendar tu nikakor ne gre za geste zavrnitve (tradicionalnega) gledališkega aparata, prej za iskanje njegovih robov, širjenje, preizpraševanje in domiselno, lucidno ter vselej tudi zelo osebno in iskreno odkrivanje izvirnih, sodobnih (in eksperimentalnih) gledaliških jezikov.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/nekaj-misli-o-b-izboru-tekmovalnega-in-spremljevalnega-programa-50-fbs