Foto: Jaka Ivanc
Gledališče Koper: A.P. Čehov TRI SESTRE, premiera 12. marec 2010, režiser Jaka Ivanc.
Foto: Jaka Ivanc
In potem se nam hrepenenje po Moskvi nič več ne zdi tako solzavo, ampak začutimo, da smo sami, v nasprotju z Olgo, Mašo in Irino, oropani za iluzijo hrepenenja.
Pred premiero Treh sester v Gledališču Koper
(Odlomek iz zapisa za gledališki list predstave v režiji Jake Ivanca)
Če se nam danes mogoče zdi, da je Čehov klasik, ki ne odzvanja sedanjosti, da pripada, dramatiki nekega časa, ki ne korespondira s sedanjostjo, smo v popolni zmoti. Spomnimo se samo na danes po celi Evropi izjemno izvajano in cenjeno britansko dramatiko u fris ali dramatiko krvi in sperme, Sarah Kane, Marka Ravenhilla in druge, in že moramo pritrditi poljski teatrologinji, specialistki za sodobno evropsko dramo, Małgorzati Sugieri, ki med tem osrednjim tokom sodobne dramatike in Čehovom najde močne vzporednice. V spisu Pisanje za postdramsko gledališče pravi takole:
»Resda ni mogoče zanikati, da brutalisti ne le tematizirajo, temveč tudi prikazujejo krizo komunikacije in njen spremljajoči pojav, pomanjkanje medsebojnega razumevanja (kar je njihova skupna značilnost, ki so jo ustrezno opazili vsi razpravljalci, ne le poljska množična občila), vendar pa njihova dela, četudi prikazujejo sodobno krizo, ne segajo po inovativnih formalnih rešitvah, temveč sledijo staremu receptu Čehova in še vedno uporabljajo konvencijo psevdodialoga, znano iz Treh sester ali iz Češnjevega vrta.«
Čehov naš sodobnik, bi lahko rekli, tako močno izpisuje njegova pisava stanja, ki so izrazita tudi v pomilenijskem trenutku oslabljenega subjekta, krize vrednot, etike, ki vedno bolj pristaja tudi v zavestih podalpskih in sredozemsko navdahnjenih Slovencev. Njegov pogled je bil, tako kot si je želel že Emile Zola, ko se je upiral skomercializiranemu in zlaganemu gledališču kot enem osrednjih medijev takratnega časa, uprt v prostor, ki se je takrat skrival za masko blagostanja in napredka. Če je naturalizem pred njim – tako kot del današnje angažirane umetnosti – iz gledališča napravil politično tribuno, je prav s Čehovom najkorenitejše spremembe doživela »dramska osebnost«. Njegove osebe so kljub navidezni neaktivnosti ali prav zaradi te postale avtentične »dramatis personae«.
Pogled Čehova je bil zgolj na videz apolitičen ali manj političen od naturalistične ali realistične dramatike, saj je na nov, neposreden način razgaljal svet v najresnejši krizi, krizi vrednot, svobode in volje istočasno, ki je na površino metala dezorientiranega, razburjenega in z nedefiniranim strahom prevzetega človeka. Kam iti, kaj storiti, ali se kaj sploh da storiti, to so vprašanja, ki si jih je zastavljala dramatika 20. stoletja in ki si jih skupaj s Čehovim postavljamo še danes. Kar naenkrat so vsi liki postali hamletovski, njegova dilema je postala dilema 20. stoletja. Ta »boječa kreatura« (Krleža), ta novodobni slehernik, ki ga v vsej plastičnosti zariše Čehov tudi v Treh sestrah, vedno dela neopravičljivo napačne korake, če se sploh odloči, da jih bo naredil. In potem simboliko tega patosa zaduši »pesem čričkov, šum poletnega dežja in zvoki neizogibnega akordeona«.
Tako nikakor ni naključje, da je tudi Tri sestre krstno uprizoril veliki mag novega gledališča, Konstantin Stanislavski, ki je nenehno mislil tako na novega igralca kot na novega gledalca, na enotni prostor odra in avditorija, ki kot celota diha z isto energijo, z istim zrakom, pod njima je ista 'nezemeljska' osnova«. Pri Čehovu so telesa njegovih ekskurzov v dramsko resda govoreča, toda njihov govor je dramski samo pogojno. Njegove igre poudarjajo procesualnost, ki je navdahnila Stanislavskega in njegov Sistem, po njem pa celo serijo gledaliških inovacij, npr. danes zelo uporabne kirbyjevske razpetosti med acting in no acting, igro in ne igro, zasnovane na »tehnikah«, izhajajočih iz obnebja Stanislavskega, Mihaila Čehova, Leeja Strasberga, Grotowskega. Čehov je tako s svojimi igrami sprožil neustavljiv plaz, ki je sesul klasično, absolutno dramo, in ob vznožju katerega se nahajamo še danes.
Če napišemo, da so po odsotnosti dogodkov, ki jih beležijo (edina prava akcija je odhod vojakov na Poljsko), Tri sestre izjemno blizu Beckettovi igri Čakajoč na Godota, postane popolnoma jasno, da se Čehov giblje v prostoru protoabsurda, v fundusu, iz katerega izhajajo tako Beckett kot Ionesco, pri nas recimo Dominik Smole, Peter Božič, Cankar v svojih radikalnih momentih, Grum v svoji ekspresionistični groteski.
Kako drugače kot sodobniško in povezano z nami, tukaj in zdaj, bi si torej lahko razlagali tri sestre, Olgo, Mašo in Irino, njihovega brata Andreja Prozorova, njihovo življenje v dvesto let starem gubernijskem mestu s sto tisoč prebivalci. Kako bi si razlagali njihovo samoobsodbo na to, da so obtičali v nekem zakotnem gubernijskem mestu, do katerega gojijo občutek vzvišenosti in kjer je vsa njihova izobrazba nekako odveč, da nimajo kaj in ne vejo kam z njo. In njihovo ujetost v vzorce in pravila. In pa njihovo (resda v primerjavi s sedanjim, z mehiškimi nadaljevankami in aferami posutim življenjem nekoliko bolj sublimno) hrepenenje po novem življenju.
In ko sključeni ugotovimo, da se je prav to novo življenje, o katerem tako strastno, s toliko zanosa in notranjega prepričanja sanjajo in govorijo in govorijo junaki Treh sester, v 20. stoletju vojn prevesilo v svoje nasprotje, absurd in sesutje etike, ugotovimo, da smo dediči zavesti, ki je oblikovala totalitarno grozo vojn in enoumnih režimov, možnosti samouničenja na eni in ohranjanje življenja na drugi strani. In potem se nam hrepenenje po Moskvi nič več ne zdi tako solzavo, ampak začutimo, da smo sami, v nasprotju z Olgo, Mašo in Irino, oropani za iluzijo hrepenenja.
Tako Čehov kar naenkrat začne delovati brechtovsko, skozi potujitveni efekt, namenjen nam, gledalcem. Tri sestre torej, ki so hkrati naše sodobnice in nedosegljive za naš poblagovljeni postdemokratični globalizirani svet globalne vasi. Tako pač je. A zato užitek, ki ga proizvede Čehov na odru, ni nič manjši.
Povezave:
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/%C4%8Dehov-na%C5%A1-sodobnik