Foto: Tiberiu Marta
SNG Maribor, Gaetano Donizetti LJUBEZENSKI NAPOJ, režija Pier Francesco Maestrini, premiera 1. junij 2012.
Foto: Tiberiu Marta
Italijanski skladatelj Gaetano Donizetti (1797–1848), ki se je poleg Gioacchina Rossinija in Vincenza Bellinija v zgodovino zapisal kot mojster belcanto opere, velja še danes za intrigantno glasbeno figuro, katere poteze še največ razodevajo – kot v mnogih primerih – prav njegova umetniška dela za glasbeno gledališče. Rodil se je kot najmlajši od treh sinov v četrti Borgo Canale v lombardskem mestu Bergamo. Njegova družina je bila, sodeč po ohranjenih biografskih podatkih, zelo revna in brez glasbenega »pedigreja« (Gaetanov oče je bil namreč skrbnik v mestni zastavljalnici). Kljub temu je bil mladi Gaetano deležen glasbene izobrazbe, ki mu jo je nudil nemški skladatelj oper, kantat in sakralne glasbe, Johann Simon Mayr, ki je leta 1802 postal kapelnik (maestro di cappella) bergamske katedrale Santa Maria Maggiore. Četudi Donizetti v svojih deških letih sicer ni posebej blestel kot zborist, je bil eden izmed prvih gojencev, ki so šolanje ob prejemanju polne štipendije nadaljevali na ustanovi Lezioni Caritatevoli. Šolo, na kateri se je Donizetti utrjeval v umetnosti kontrapunkta od leta 1806 – zlasti v formi klasične fuge –, je ustanovil prav Mayr. Donizettijev talent za opero se je pokazal že v najzgodnejših skladateljskih poskusih, ki jih je budno spremljal bergamski impresarij Paolo Zancla. Na naročilo slednjega je nastala že deveta opera Zoraida di Granata, ki je naredila močan vtis na milanskega gledališkega direktorja, Domenica Barbaio. Ta je Donizettiju, ki si je zaradi revnega otroštva vedno želel dostojnega življenja in obogateti na račun lastne ustvarjalnosti, ponudil pogodbo v Neaplju.
Donizetti se je, razpet med Rimom, Milanom in Neapljem, navkljub nespornemu glasbenemu talentu in izostreni skladateljski veščini le zlagoma uveljavljal na operni sceni, na kateri je še vedno kraljeval »italijanski Mozart«, Rossini. Šele po premieri opere Anna Bolena leta 1830 v Milanu, ki je po kronologiji nastanka prva iz t. i. »tudorske« triade, kamor spadata še operi Roberto Devereux, ossia Il conte di Essex in Maria Stuarda,1 si je Donizetti utrdil svoj mednarodni ugled kot operni skladatelj. Po treh angažmajih v Neaplju med letoma 1831 in 1832 (Francesca di Foix, La romanzesca e l'uomo nero, Fausta) ter neuspeli premieri tragične opere Ugo, pariški grof (Ugo, conte di Parigi) je skladatelj prejel naročilo impresarija milanskega gledališča Teatro Canobbiana, Alessandra Lanarija, naj napiše komično operno uspešnico oziroma opero buffo, s katero bo popravil »slab vtis«. Donizetti se je naglo lotil komponiranja glasbe na libreto Feliceja Romanija, ki je besedilo priredil in prevedel iz francoskega izvirnika Eugèneja Scribeja k operi Le philtre (Napoj) Daniela Auberja.2 Operna dvodejanka Le philtre, ki je bila premierno izvedena 20. junija 1831 v pariški Académie Royale de Musique, torej manj kot leto dni pred milansko premiero Ljubezenskega napoja (L'elisir d'amore), je doživela odličen sprejem pri občinstvu, kar je bil najbrž tudi eden od razlogov, zakaj se je Donizetti tako odločno lotil komponiranja opere oziroma melodramme giocoso, kakor jo je poimenoval, ki jo je dokončal v pičlih dveh tednih.
Glavni razlog uglasbitve je gotovo že sam Romanijev libreto, ki ima jasne dramaturške nastavke, razmeroma sofisticiran jezik (celo za opero buffo, ki v estetskem in poetološkem smislu tolerira številne banalnosti in bukolične metafore) in precizno »stereotipizirane« operne like, ki učinkujejo karseda realistično in s katerimi se lahko marsikdo poistoveti, prav tako pa so psihološko pertinentni in utemeljeni tudi v širšem glasbenem kontekstu. Režiser aktualne mariborske postavitve Ljubezenskega napoja, Pier Francesco Maestrini, je tradicionalni usidranosti opere v pastoralo evropskega podeželja ob koncu 18. stoletja, katere zgled lahko najdemo tudi v umetno zgrajeni francoski vasi v Versaillesu za časa Marie Antoinette, dodal novo časovno-prostorsko dimenzijo, pri čemer je operno zgodbo prestavil v koruzna polja ameriške zvezne države Tennessee na začetku osemdesetih let 20. stoletja. Donizetti, ki se je v svojih zgodnjih glasbenogledaliških delih močno zgledoval po »tekoči«, močno kolorirani in neproblematično zveneči rossinijevski recepturi ter napolitanski operni tradiciji, je s svojimi zrelimi stvaritvami opozoril na svojo poglobljeno in pristno lirično esenco, ki je ne najdemo le v pozneje nastalih tragičnih (zdaj že kultnih) operah oziroma melodramah, kot so denimo (po kronologiji) Maria Stuarda, Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux in Lucrezia Borgia, ampak tudi v pregovorno lahkotnejšem žanru glasbene komedije, komične opere oziroma opere buffe. Preprostega podeželana Nemorina s plemenitim srcem, s katerim bi se zaradi podobnih biografskih okoliščin lahko identificiral tudi skladatelj, tako okarakterizira iskreni lirični sentiment, ki ga lahko zasledimo že v ljudsko zveneči kavatini Quanto è bella, quanto è cara (Kako je lepa, kako je ljubka), zatem pa še v duetu Chiedi all'aura lusinghiera (Povprašaj zapeljivo sapico), v katerem nekoliko nerodno razloži svoja čustva oboževani Adini, ter v globoko izpovedni ariji Adina, credimi (Adina, verjemi mi), s katero želi prepričani ljubljeno, naj preloži poroko z nadutim vojaškim narednikom Belcorejem na naslednji dan, ko bo šele začel učinkovati ljubezenski napoj.
Poleg vključitve nekaterih šablonskih (bodisi uvodnih ali vmesnih) instrumentalnih pasusov, ki so nekakšna reminiscenca Rossinijevega vedrega duha in mestoma učinkujejo kot paradiranje konjenice, kar se v primeru vojaškega prihoda celo izkaže kot naturalistična gesta, se je Donizetti intenzivneje posvetil tudi glasbeni realizaciji dramaturške in psihološke evolucije opernih likov. Adinina začetna nonšalanca do Nemorina in spogledljivost z drugimi moškimi, zlasti s prevzetnim Belcorejem, dobita nepričakovano psihološko globino, ki daje uvodoma nakazani lahkotnejši komiki (ter celotni operi buffi) nekoliko več ontološke (samo)refleksije. Zametki se pokažejo ob Adininem ljubosumju do drugih deklet, ki obletavajo Nemorina, ko jim Giannetta sporoči novico, da je od pokojnega strica podedoval ogromno vsoto denarja (slednjo pa je dejansko dobil od pogodbe, s katero se je formalno pridružil Belcorejevemu vojaškemu odredu). Adinino psihološko dozorevanje, ki ga nakazuje premik od puhloglave spogledljivosti k bistvenejšim ontološkim problemom, kot je denimo poiskati si ustreznega življenjskega partnerja, se naglo stopnjuje od že omenjenega dueta z Nemorinom iz prvega dejanja (Chiedi all'aura lusinghiera) – sploh pa od dueta z Dulcamaro (Quanto amore! ed io spietata!), ki jo strezni od afektirane ljubosumnosti in opozori na to, da se je za pravo ljubezen vredno boriti. Šarlatan Dulcamara seveda izkoristi poslovno priložnost in ponudi Adini ljubezenski napoj, a ga zavrne z argumentom, da pri njej ta ne bo učinkoval, zato bo raje stavila na »naravno moč« svojega šarma in iskrenih čustev.
Vojaški narednik Belcore že z vstopno in močno kolorirano kabaleto Come Paride vezzoso opozori na svojo bahavo možatost in prevzetnost, s katero »kakor lep Paris« stopi pred Adino in jo prosi za roko – pri tem pa ostaja za poslušalca skrivnost, kakšna je pravzaprav njuna skupna »intimna« zgodovina. Z omenjeno vokalno figuracijo se Donizetti močno približa razplastenemu bufonesknemu tonu Rossinijevega Seviljskega brivca, ki namesto pristno občutenega lirizma raje ohranja atmosfero čustveno neprizadete glasbene komedije, v kateri mrgoli komičnih zapletov in umetno skonstruiranih dovtipov, katerih izključni namen je zabavati občinstvo v eteričnih stratosferah virtuoznih pevskih linij. Ljubezenska tematika se pri Donizettiju – v nasprotju z Rossinijem – ne zdi le kot postranski in eksternaliziran objekt glasbenega diskurza, ampak se udejanja kot pristna esenca; lahko bi celo zapisal, da je, zahvaljujoč neponarejenemu patosu Ljubezenskega napoja, opera buffa odločno zakorakala proti naturalističnemu, a kljub vsemu benevolentnemu in romantično idealiziranemu upodabljanju človeških tegob. K optimističnemu razreševanju konfliktnih situacij, najsi bodo te izrazito intimne narave ali formalizirane skozi ljubezenski trikotnik med Nemorinom, Adino in Belcorejem, veliko pripomore sicer stereotipna, a vendarle kredibilna skladateljeva obravnava obeh basovskih vlog, Belcoreja in Dulcamare, ki pravzaprav kažeta na človeške slabosti, kot so preračunljivost, domišljavost, goljufivost in značajska nestanovitnost. Donizetti se v okviru žanra opere buffe vseeno ne dotakne metafizičnega problema »čistega zla« – omenjeni problem razrešuje v tragičnih operah in melodramah, ki so nekakšna romantična nadgradnja baročne opere serie, kakršno je gojil denimo Georg Friedrich Händel (1685–1759).3
Operni lik Dulcamare, ki ga je Donizetti predpisal za komični bas (basso comico), velja za sintetično utelešenje dveh arhetipov, in sicer dobrodušnega norca ter prebrisanega maga. Lik maga oziroma mediatorja pri »zadevah srca« lahko zasledimo že v Rousseaujevem moraličnem opernem intermezzu Le devin du village (Vaški vedeževalec), po katerem se je kasneje zgledovala tudi zgodnja Mozartova spevoigra Bastien und Bastienne. Donizetti prepričljivo združi obe nasprotujoči si značajski dimenziji v kompaktno celoto, kar nakaže že vstopna arija Udite, udite, o rustici (Prisluhnite, vi podeželani), s katero se predstavi naivnim vaščanom in jim ponudi svoje zdravstvene »storitve«. Kavatina zaobjame tako rekoč vsa tradicionalna izrazna sredstva opere buffo, začenši z recitativom, parlandom (petjem, ki spominja na govor), vse do dinamičnih gradacij na istem tonu (È questo l'odontalgico mirabile liquore), ki pevcu omogočajo lažje koketiranje s publiko in drugimi opernimi liki, zlasti z obema protagonistoma. Nemorino od ekscentričnega vagabunda Dulcamare kupi ljubezenski napoj, ki naj bi mu pomagal osvojiti srce oboževane, Adina pa s pomočjo samooklicanega »zdravilca« spozna pravo vrednost ljubezni in Nemorinove duhovne zvestobe. Dramaturško »nujnost« tipičnega bufonesknega lika Dulcamare konsolidira tudi odgovor na vprašanje, kdo (ali kateri dogodek) bi lahko združil Nemorina in Adino, med katerima obstajajo očitne razlike v socialno-ekonomskem statusu. Ljubezenski napoj se zato – kot vsaka ljubezenska drama – osredotoča na ključni trenutek (i)racionalne odločitve, ki bi lahko na podlagi vzajemnega poželenja pomagal ustvariti pogoje za izpolnjujoč partnerski odnos.
Lik Giannette, ki je omejen na funkcijo »glasu z ulice«, vodenje žanjic in koketnost vaške opravljivke, je v Auberjevi operi Le philtre nedvomno imel večjo težo, v Donizettijevi pa ne dosega šarma ljubke Adine in zato ne predstavlja resne konkurenčnosti pri razrešitvi ali celo razpadu ljubezenskega trikotnika na dva možna para, Adina-Belcore in Nemorino-Giannetta. Nemorino v svoji ljubezenski afektiranosti – v očitnem nasprotju z razuzdanim Belcorejem, ki v svoji sklepni tolažbi ob odpovedi poroke z Adino izjavi, da je svet prepoln žensk – vidi le Adino, zato ostane ravnodušen tudi ob masovnem osvajanju vaških deklet. V sodobnejših uprizoritvah Ljubezenskega napoja se Giannetta lahko utelesi kot Adinina prijateljica, včasih tudi kot služabnica ali gospodinjska pomočnica, vendar nobena od teh socialnih vlog ni dovolj mikavna, da bi lahko resno ogrozilo Nemorinovo zvestobo, kakor se pripeti »vivandière«4 Marie v Donizettijevi opéri comique La fille du régiment (Hči polka) ali še kasneje v opereti Netopir v t. i. zlatem obdobju dunajske operete, in sicer med Eisensteinom, sobarico Adelo in skrivnostno madžarsko grofico (de facto Eisensteinovo ženo Rosalindo).
Zanimiva podobnost med Wagnerjevo glasbeno dramo Tristan in Izolda, ki velja za marsikoga za glasbeno udejanjenje čistega ljubezenskega hrepenenja, ter ironično (zlo)rabo motiva o napoju »kraljice Izolde«, kaže na Donizettijevo racionalno obravnavo nadnaravnih sil, za katere vselej najde njihov realistični in psihološki pendant – manipulativni »človeški faktor«, v tem primeru gre za podjetno žilico šarlatana Dulcamare, ki je želel le izkoristiti naivnost vaščanov. Čisto (in situacijsko povsem verjetno) naključje pa poskrbi, da se zaplete v vznemirljivo ljubezensko zgodbo, katere vrednost je prepoznala tudi navdušena (a pogosto muhasta in razvajena) italijanska publika ob premieri 12. maja 1832 v milanskem Teatru Canobbiana (kasnejšem Teatru Lirico).
Donizettijev Ljubezenski napoj se v marsičem vendarle bistveno razlikuje od banalnosti tedanjih komičnih oper, zlasti v poprej omenjenem globokem lirizmu tenorske partije protagonista Nemorina, ki jo sklepno povzame še romanca Una furtiva lagrima (Ena skrita solza), s pomočjo katere se mladi zaljubljenec dokončno prepriča o iskrenosti Adininih čustev, ter v Adinini prepričljivi psihološki evoluciji, ki jo zaokrožuje ekspresivna arija Prendi, per me sei libero, s katero prosi Nemorina, naj je ne zapusti in ostane v svoji domovini. Srečni konec velja znotraj žanra opere buffe za tako rekoč nenapisano glasbeno-dramaturško pravilo, ki se je ob neprepričljivi dramski konstelaciji večkrat izkazalo za skoraj nadležno in redundantno sredstvo podaljševanja opernega epiloga, v katerem se velikokrat ne zgodi več nič bistveno novega; Ljubezenski napoj je tukaj svetla izjema, saj se zaključi z apologetsko arijo Dulcamare, Ei correge ogni difetto, v kateri še enkrat poudari zdravilne učinke čudežnega eliksirja. Finalni kitično strukturirani ariji se pridružijo vsi solisti in zbor, da bi proslavili poroko Adine in Nemorina in zmago ljubezni, katere čarobni učinek lahko zaznamo tudi po sto osemdesetih letih od prve izvedbe »Napoja«, Donizetti pa si je – navkljub življenjskim tragedijam, ki so ga doletele v poznejših letih – z omenjenim delom zagotovil trajno mesto v panteonu tistih redkih rahločutnih genijev glasbene komedije, ki jih danes skorajda ne zasledimo več.
1 K t. i. »elizabetinski« operni triadi, ki razkriva Donizettijevo fascinacijo nad angleško kraljico Elizabeto I., lahko prištevamo še tragično opero Dvorec Kenilworth (Il castello di Kenilworth).
2 Danes je znano, da je Eugène Scribe pravzaprav izhajal iz italijanske zgodbe Il filtro avtorja Silvia Malaperte, ki jo je v francoski adaptaciji objavil Stendhal v Revue de Paris leta 1830. Pri adaptaciji francoskega libreta v italijanščino je bil Romaniju v veliko pomoč tudi prvi Jolicoeur (dobesedni prevod vloge bi lahko bil Leposrčni) iz Auberjeve opere Le philtre, baritonist Henri-Bernard Dabadie, ki je tudi prvi upodobil lik Belcoreja.
3 Zanimiva podobnost med tragičnim patosom Donizettijevih oper, kakršne so denimo Lucia di Lammermoor, Roberto Devereux in danes redko izvajana opera Marino Faliero, ter realizacijo baročnega tridelnega makrotonalnega »načrta«, zajetega zlasti v ariji da capo ter napolitanskem tristavčnem koncertantnem kánonu, se kaže v preferenčni rabi tridelne strukture oziroma v dosledni konstelaciji treh dejanj pri operah iz obdobja italijanskega belcanta z resnejšimi vsebinami. Kontrast temu predstavlja praviloma dvodelna zasnova opere buffe, ki naj bi s svojo populistično in ljudsko dramsko vsebino nagovarjala preprosto meščanstvo. Omenjena konceptualna distinkcija med metafizično »večvrednim« tridelnim tempusom perfectumom in dvodelnim tempusom imperfectumom obstaja že od pojava ritmične modalnosti, ki jo je uvedla notredamska šola v 12. stoletju; takšno razlikovanje je vsilila predvsem direktna glasbena aplikacija dogme o krščanski sveti trojici.
4 Izraz označuje vojaške branjevke ali krčmarice, ki so z namenom oskrbe s pijačo in drugimi dobrinami predstavljale neformalni del vojaških korpusov. Številne od tovrstnih spremljevalk so bile žene vpoklicanih mož ali njihove začasne življenjske partnerice.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/donizettijeva-komicna-opera-ljubezenski-napoj-med-paradnimi-konvencijami-opere-buffe-in-intimo-liricnega-patosa