Foto Primož Ekart
Besedilo Simone Semenič ZGODBA O NEKEM SLASTNEM TRUPLU ali GOSTIJA ali KAKO SO SE ROMAN ABRAMOVIČ, LIK JANŠA, ŠTIRIINDVAJSETLETNA JULIJA KRISTEVA, SIMONA SEMENIČ IN INICIALKI Z. I. ZNAŠLI V OBLAČKU TOBAČNEGA DIMA, ki bo v režiji Primoža Ekarta sklenilo festival Preglej naglas 2012, nedvomno uteleša poslanstvo festivala: raziskavo novih besedilnih in njim primernih izvedbenih formatov.
Foto Primož Ekart
Veliko je odvisno od poguma, od tega, kaj v gledališču želijo – ali razmišljajo, kaj bi se danes enostavno gledalo – potem bomo vsi uprizarjali Ustavljivi vzpon Arturja Uija in se pretvarjali, da nam Brecht danes nekaj novega odkriva – ali bomo razmislili, katero je vprašanje, ki nas danes vse muči, in kako bi bilo to vprašanje najbolj primerno zapisati. Morda pa o problemih sedanje družbe ne moremo napisati drame s klasičnimi dramskimi osebami in dialogi, ampak so za vprašanja današnjega sveta bolj ustrezne drugačne dramske forme.
(Igor Ružić, gledališki kritik in član žirije za Šeligovo nagrado na Tednu Slovenske drame 2012, v intervjuju z Niko Arhar za SiGledal)
Nedvomno med »drugačne dramske forme,« ki jih omenja Ružić, sodi tudi besedilo Simone Semenič ZGODBA O NEKEM SLASTNEM TRUPLU ali GOSTIJA ali KAKO SO SE ROMAN ABRAMOVIČ, LIK JANŠA, ŠTIRIINDVAJSETLETNA JULIJA KRISTEVA, SIMONA SEMENIČ IN INICIALKI Z. I. ZNAŠLI V OBLAČKU TOBAČNEGA DIMA. Ta je v režiji Primoža Ekarta sklenil letošnjo edicijo festivala Preglej naglas, kateri je vselej (tako kot delovanje umetniške skupine Preglej in njenih članov) bil zavezan prav raziskavam novih formatov pisave, ki bi bolje ubesedili izkušnjo sodobnosti.
Za te in sorodne oblike pisave se je večkrat pojavljal očitek, da so domala »neuprizorljive,« saj naj bi s svojim natančnim poznavanjem gledališkega dispozitiva in preigravanjem njegovih konvencij dobesedno anticipirale možne režijske rešitve in tako režiserjem onemogočala opravljanje njihovega dela. Nedvomno to velja, a zgolj za določeno razumevanje tega, kaj naj bi bilo režiserjevo delo, na katerem tovrstni očitki slonijo. To seveda ni edino možno razumevanje režije in njenega odnosa do besedila. Če se otresemo ideje režije kot bodisi reprezentacije/konkretizacije (ponovitve, materializacije) bodisi dopolnila besedila na odru, postane jasno, da Gostija dobesedno »kliče« po uprizoritvi, ali raje – samo uprizoritev pri-klicuje.
Gostija, tako kot mnoga druga besedila Simone Semenič, nastaja z (eksplicitno ali ne) predpostavko o avtonomiji gledališkega medija, kateremu je namenjena, to svoje »namenilo« pa izpisuje na vsaki repliki, ki to več ni (v klasičnem smislu). Gledališki dispozitiv je vpisan v vsako poro tega besedila. To velja za obe razsežnosti gledališča, ki s svojo protislovnostjo ustvarjata produktivno tenzijo, prav ta pa je konstitutivna za gledališki dispozitiv: »proces teatralizacije« na eni strani, kot Josette Feral imenuje »uokvirjanje« oz. »kadriranje« izvedbe, ki dogodek izvedbe prestavi v neki drugi kraj in čas – torej v neko fiktivno razsežnost;na drugi strani pa samo nepredvidljivo dogodkovnost gledališkega medija, njegovo nenehno lovljenje izmikajoče se prisotnosti tega, kar se v gledališki situaciji na osi izvajalci-gledalci dogaja. Za klasično dramsko gledališče velja, da skuša sam proces teatralizacije prekriti, nepredvidljivo dogodkovnost pa zmanjšati na minimum, da bi uspešno ustvarilo iluzijo fikcije, s katero se lahko gledalec identificira. Ker tovrstno razumevanje režije skuša zvesto reprezentirati besedilo s poustvarjanjem njegove fiktivne vsebine, ki »kot da« je realna (s pomočjo delovanja principa zanikanja), je jasno, da je prav to tip uprizoritve, ki jo z imanentnim premislekom lastne gledališke namembnosti Gostija onemogoča.
To besedijo je namreč spoj brechtovskega razkrivanja samega procesa teatralizacije, torej procesa konstrukcije fiktivnega okvirja (»jaz uživam v svoji pipi/ (ki mogoče je pipa, čisto mogoče pa, da to ni)«) na eni strani in na drugi postartaudovskega poskusa udejanitve performativa kot govornega dejanja v gledališču (in ne le telesne akcije), ki proizvede svojega referenta (torej realnost, na katero se nanaša). S tem Gostija sam okvir teatralizacije/fikcije oz. konvencije gledališkega dispozitiva nevarno zamaje: »in mogoče sploh ne našteva imen/ mogoče samo jaz in ti, imenitni gledalec, slišiva, da truplo izgovarja vsa ta imena/…/ ker če bi truplo res izgovarjalo vsa ta imena, potem smo s tem dodali neko odvečno poanto/ ki je pa ti, spoštovani publikum, ne rabiš/ a ne, da je ne rabiš.« Z nenehnimi avtoreferencialnimi omahovanji in dvomi oz. problematizacijami tega, kar uokvirja teatralizacija (priklicane fikcije), se torej besedilo poigrava s samim tem procesom teatralizacije/konstrukcije fikcije. Obenem je prav ta »omahovalna« avtoreferencialnost tisto performativno govorno dejanje, ki ustvarja realnost gledališke situacije na osi izvajalci-gledalci. S tem pa ta fiktivni okvir, ki ga teatralizacija vzpostavlja, besedilo tudi simultano spodkopava. Primož Ekart in ekipa ustvarjalcev (Iva Babić kot truplo, Branko Jordan kot didaskalija oz. »master of ceremonies« in dramaturginja Simona Hamer) v svoji izvedbi produktivno izkoristita obe razsežnosti besedila.
Pri njihovi izvedbi ne gre za kako radikalno prevrednotenje motivov, ki jih preigrava besedilo, obenem pa tudi nikakor ne gre za golo mimetično ilustracijo ali konstrukcijo fikcije in prikrivanje samega dejanja konstrukcije; in seveda tudi ne za njeno »dopolnilo«. Izvajalci z minimalnimi gestami metonimičnega prenosa omogočajo besedilu, da ustvarja prav to realnost gledališke situacije/dogodka, o kateri je bilo govora zgoraj. Ključna je tu izbira izvedbenega prostora – jedilnica privatnega mestnega stanovanja – ki za seboj potegne še druge ključne odločitve postavitve, vse pa gredo v smeri najbolj neposrednega nagovora gledalca v njegovi lastni funkciji gledanja (oz. recepcije dogodka). S tem tudi specifično estetska vprašanja dobijo etično-politične konotacije. Šest gledalcev je osebno povabljenih na Gostijo v zasebno stanovanje; izvajalci pa se ogibajo logiki ilustracije ali hipernaturalizma: obare ni, »truplo« ni truplo in tudi ni psihološka utelesitev katere od tistih n-javžent identitet Vzhodnoevropejk. Truplo – tako kot didaskalija/povezovalec/mornar – je mesto izjavljanja, ki ga prečijo identitete-duhovi, ki jih besedilo priklicuje. Medtem gledalec ostaja privatna oseba, ne oseba na fiktivni gostiji, pa tudi ne del anonimne mase gledališkega občinstva, temveč realni gledalec gledališkega dogodka - ta dogodek sam pa je gostija na neki drugi ravni. Privatni značaj dogodka – osebno povabilo, intimna atmosfera – je tako utemeljena konceptualna gesta, ki šele razpre potencial političnega učinka predstave. Tai bi se v neki klasični postavitvi na javnem uprizoritvenem prostoru izgubila z razbremenitvijo osebnega nagovora posameznika oz. razpršitvijo tega na anonimno telo občinstva. (Ali gre pri tem tudi za ironično gesto subverzivne afirmacije logike podcenjevanja sodobnih besedilnih in uprizoritvenih praks pri podeljevanju državnega financiranja, za nadidentifikacijo z očitki elitizma, zaprtosti, hermetizma, pa puščamo kot odprto vprašanje).
Gledalčevo ime je izpisano na mizo, tako kot imena vseh nemih likov bogatih, uspešnih ali vsaj živečih Vzhodnoevropejcev, pa tudi imena trupel, ki prečijo mesto izjavljanja Ive Babić. Ob tem se nemudoma sproži vprašanje, kje med bogatimi oz. živečimi Vzhodnoevropejci (med katerimi je tudi lik avtorice same) in trupli izkoriščanih Vzhodnoevropejk se nahaja gledalčevo mesto, udeleženo v samem dejanju gledanja. Gledalec je povabljen, da se gosti s truplom mrtvih žensk – obara pa ni ilustrativna fikcija ali hiperilustrativna realna obara, temveč je to sam gledališki dogodek. Lahko bi seveda rekli, da se predstava, tako kot besedilo, ukvarjata s samima seboj, z gledališčem (pogost očitek sodobnim uprizoritvenim praksam), a prav to samoukvarjanje je nemara najbolj izostreno politično dejanje, ki gledališče ga premore . Gostija sicer res prevprašuje klišeje zahodnjaškega EU diskurza o Vzhodu, ki v gesti diskriminatornega poenostavljanja pojave le-tega zapakira v enotni pojem, ne da bi upošteval nianse znotraj njega. Razgalja torej družbene konflikte, socialno-ekonomske neenakosti in spolno diskriminacijo ter nasilje, ki preči vsako kulturno srenjo, severno, južno, vzhodno in zahodno: ne gre več za to, da bi bil vzhod »čakalnica« za zahod, kakor jo je imenoval kritični teoretik tretje generacije frankfurtske šole Habermas, da bi torej moral »dohiteti« zahod v razvoju in bi s tem rešil vse konflikte. Nasprotno: Vzhod (mi) smo že tam, in prav to je razlog konfliktov, nasprotij, diskriminacije – trupla v obari.
Pa vendar se Gostija izogne temu, da bi tovrstno poanto kritike zahodnega paternalizma in vzhodnega viktimizma podajala eksplicitno s kakim političnim agitpropom ali didaktizmom. Nasprotno ji prav njene avtoreferencialne in performativne strategije omogočajo dekonstrukcijo te logike na samem dispozitivu gledališča in njegove vpetosti v kultur-ekonomski kompleks, ki (na ravni razpisov, programskih odločitev etc.) deluje v skladu z modernističnim diktatom »razvoja« v njegovi poznokapitalistični različici. Ta diktat učinkuje obenem kot umetna pacifikacija nasprotij in aktivno gonilo razkroja družbe – razkroja na truplo v obari in na goste, ki se z njim mastijo. Kje je torej gledalec, ki se hrani z zgodbami o teh truplih? Je truplo? Je gost? Ali zgolj nemi – a ne več anonimni – gledalec? Kot izpričuje izvedba Ekarta in ekipe, za občutje teh vprašanj na lastni koži, na lastnem imenu in osebi ni potrebno, da na odru gledamo naslovne like, ki se s truplom mastijo, pa tudi ne, da nam v usta potisnejo žlico obare. Dovolj je, da nas povabijo na predstavo.
***
Festival preglej na glas 2012, sedmič. Festival dramske pisave, festival delovanja in dejanja. Festival, ki se dogaja v gledaliških dvoranah, na javnih prostorih in v zasebnih stanovanjih. Festival, ki išče različne možne načine pozicioniranja umetniškega in preizkuša drugačne formate delovanja. - Od 6. do 26. maja 2012.
Nika Arhar, urednica festivalskega biltena preglej na glas 2012
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/gledalec-kot-gost