foto Gerrit Cavigelli
Kaj imajo skupnega predstave letošnjega Ex Ponta Kako daleč lahko govorimo?, Ne.za.vedno, Off-beat in Mesnica? Sploh kaj?
foto Gerrit Cavigelli
Čeprav naj bi bil letošnji festival Ex Ponto zastavljen po enotnem selekcijskem principu, znotraj katerega naj bi se prevpraševale predvsem politične in družbene teme, nanašajoče se na razmerje med novimi družbenimi začetki na robovih kriznih koncev, se zdi, da v primeru domačih premier temu ni bilo tako. V okviru premier smo si lahko ogledali štiri tako po tematiki kot po načinu obravnave vprašanj, tako na formalni kot na vsebinski ravni zelo raznorodne predstave, med katerimi se je le ena dotikala t. i. »aktualnih« vprašanj, pa še to na način, ki je močno presegel tematski okvir političnega ukvarjanja s »konci in začetki«. Nekoliko raznolikosti seveda kvečjemu doda k diverziteti ponudbe, a žal se je iz celotnega vtisa domačih premier izcimil zgolj nekakšen skupen koeficient arbitrarnosti, bolj goli izraz potrebe po koproducentu na eni in ugodna razširitev programa festivala na drugi strani, kot pa resničen premislek o umestitvi posamezne premierne predstave v okvir festivala.
Med zanimivejšimi je bila vsekakor predstava Kako daleč lahko govorimo? Vlada Repnika in Martine Ruhsam, ki je po svojem na konceptu bazirajočem izčiščenem minimalizmu že na prvi pogled odstopala od prevladujočega tipa predstav na letošnjem Ex Pontu, ki so bodisi temeljile na dramski predlogi ali pa vsaj na določeni (družbeni) tematiki. V središču dogajanja pri dotični predstavi pa ni bila več vsebina, ampak forma oziroma ravno razmerje oziroma kratek stik med obema. Temo šuma v komunikaciji smo sicer tekom festivala imeli na žalost priložnost celo večkrat tudi praktično izkusiti, saj je predvsem v okviru gostovanj in programa NETA pogosto prihajalo do neujemanja govorjenega tujejezičnega teksta s slovenskimi nadnapisi. Pri predstavi Kako daleč lahko govorimo? pa ne gre za nenamerni šum, ampak za premišljeno razpoko med označevalcem in označencem, kamor uprizoritev premišljeno in večplastno vstopi. Konkretni objekti oziroma označevalci so vsi odrski znaki, na primer nastopajoči, ki strmi v publiko, ki naj bi njegovo dejavnost brala in ji pripisovala pomene oziroma ji pripisovala pojmovno plat znaka. Gledalec se tekom predstave izgublja nekje na pol poti, saj te povezave niso vedno enoznačne. Hkrati pa ga predstava napeljuje, da o tem razmerju premišljuje.
Uprizoritev odpre tudi sorodno vprašanje razmerja med jezikom in podobo, kot je to tematizirano v prizoru, kjer Martina Ruhsam intervjuva Vlada Repnika o tem, zakaj dolgo ni dovolil, de se njegova slika pojavi v javnosti. Namesto Repnika odgovori posnetek glasu filozofa Jacquesa Derridaja, ki sam res dolgo ni želel svoje podobe distribuirati v javni prostor. Repnik samo še odpira usta, kasneje le sedi, prav pri zadnjem delu intervjuja pa odkoraka stran, da dominira glas Derridaja. Semiološka struktura se tako dvakrat zakomplicira, saj ima tudi sam govor svojo materialno plat, svoj »kako« in svojo vsebinsko plat, svoj »kaj«, ki nikoli nista povsem skladna. Derrida sam na primer zelo težko izrazi razlog, zakaj ni želel, da se njegova fotografija oziroma posnetek ne bi pojavila v javnosti. Vsekakor pa ima to zelo močno povezavo z nekim esencialnim neujemanjem, neko razliko med predstavo in dejanskostjo, med podobo in pomenom, med označevalcem in označencem, med potencialnim in dejanskim, ki jo je tudi sam v svojem delu pogosto in temeljito tematiziral, kar banalno pojasni že njegovo prepričanje, ki v mnogih kulturah že dolgo in še vedno velja, da fotografija krade »avro« oz. duha. Gledališče kot reprezentativna živa umetnost take šume že vedno reproducira, kar pa je seveda tudi del njenega čara. Repnik in Ruhsam v predstavi poleg reprezentantov iz mesa in krvi, ki eksplicirajo zagate označevanja in označencev v mediju teatra, posežeta še po videu, ki predstavlja večji del predstave. Na ekranu lahko opazujemo ljudi, ki pred gradbenim materialom za ograjo na poljubnem gradbišču ali pred kakim kontejnerjem razlagajo vsebino in namembnost kompozicij za njimi, kot bi bili to umetniški predmeti oziroma njihovi projekti, in tako ti na mestu dobivajo nove in nove razsežnosti. Spet se z nami poigrata forma in vsebina, saj prva s pomočjo interpretacije oziroma akta označevanja zadobi popolnoma nove razsežnosti, po deleuzovsko z označevalnim vložkom postaja ta nova vsebina sama. Seveda pa ima video še to dodatno funkcijo, da je še za stopnjo bolj distanciran znak, saj se prenese na dvodimenzionalno platno, tam pa mu procesi montaže lahko še bolj variirajo pomene. Predstava Kako daleč lahko govorimo? je odlično izhodišče za razmislek o medijih in komunikaciji na splošno, a ne neobremenjeno. Neprijetnosti šuma v komunikaciji smo lahko občutili tudi gledalci, ko smo bili s črtalom in papirjem pozvani k lastnemu izražanju, ki ga marsikdo v temi gledališča ni vajen. Nekoliko provokativen poziv med vrsticami, ki sicer res ni bil nasilen, je terjal emancipiranega gledalca, ki naj sam postane ne zgolj še eden v vrsti znakov gledališkega dispozitiva, ampak aktiven označevalec pomenov, pa čeprav ti mnogokrat ostanejo na pol skomunicirani v šumu med materialnostjo znaka in njemu pripisanimi pomeni.
Druga predstava na festivalu, ki se je prav tako bolj kot s specifično temo želela ukvarjati z metasredstvi teatra, je bila Ne.za.vedno Ryuza Fukuhare in Sama Potokarja. A v nasprotju s predstavo Vlada Repnika in Martine Ruhsam Ne.za.vedno ni razvila nikakršnih konceptualnih mehanizmov, oziroma bi lahko rekli, da je bil njun koncept ravno odsotnost vsakršnega koncepta oziroma čista igra. Ta gesta pa ni proizvedla ničesar drugega kot provizoričen nabor znakov, ki so, namesto da bi proizvajali pomene in intenzivnosti, lahko gledalcu ponudili zgolj ekshibicionizem brez vsakega smisla in pa klovnovstvo z ne preveč dobrim okusom. Morda je bil prvoten namen ustvarjalcev ustvariti kaos pomenov, iz katerega bi se skozi improvizacijo svetlikali posamezni smisli, a s preveliko mero pozerstva in s prenasičeno uporabo sodobnogledaliških klišejev in stereotipov je predstava lahko izpadla zgolj kot cinično posmehovanje mediju gledališča ter vsem, ki se z njim ukvarjamo in poizkušamo v njem še najti klice smisla. Seveda je tako posmehovanje legitimno, a za »nevernike« vseeno obstaja možnost izumljanja boljših alternativ ali pa preprosto preseči gledališče v njegovi konvencionalni obliki eksplikacije končnih produktov. Za drugačna pričakovanja gledalca bi pač moral biti spremenjen celoten dispozitiv, v katerega sta ustvarjalca tako anarhistično vstopila, a se ne zdi, da bi ga uspela podreti.
Plesni solo Off-beat Milana Tomašika je po drugi strani obravnaval zelo jasno temo, in sicer razmerje med plesalcem in glasbo, med baročnimi izvori plesa in sodobnimi tehnikami, med dihanjem plesalca in ritmom glasbe. A zdi se, da ta strukturna vprašanja tekom predstave niso prišla dobro do izraza. Videli smo lahko sicer tehnično virtuozen gib v oblikovalsko zanimivem baročno-sodobnem kostumu z estetsko scenografijo z ogromnimi belimi svetilnimi baloni in velikimi napihljivimi gumijastimi obroči, a ključ za branje pomenov se je med temi pripomočki izgubljal. Kot podlaga za premislek o baročnem plesu je služila pri nas skoraj pozabljena glasba baročnega skladatelja Janeza Krstnika Dolarja, ki se je pri svojem manifestiranju vere posluževal glasbe in gledališča. Tomašik želi to gesto povzeti, le da se sedaj namesto vere manifestira prav slavljenje plesa skozi premislek o njegovih začetkih. Mestoma pa ta radost prehaja v šibkost prezence spotikajočega se plesalca, ki ne spregovori o disonancah in osvobajanju od rigidnega ritma, kar morda predstava tematsko želi, ampak kvečjemu skazi ritem predstave. Občasne skoraj klovnovske nerodnosti in preobilica pripomočkov delujejo zares že neokusno baročno.
Popolno presenečenje v smislu nepretencioznosti in iskrenosti ter dramaturške natančnosti in inteligence pri operiranju s tekstom in gibom pa smo doživeli v prvencu Mesnica, pod katero se je s soustvarjalci podpisala Sabina Schwenner, ki je tako rekoč rešila festival oziroma vsaj sekcijo premier. Osnovno izhodišče predstave se dotika vseh telesnih oziroma mesenih komponent človeka, od njegovega prehranjevanja, dvorjenja, seksualnosti do obsedenosti z zdravim življenjem itd. Teh tematik se loteva skozi niz plesnih, gledaliških ali pa plesno-gledaliških oziroma glasbenih prizorov in nikoli ne zapade v moraliziranje ali stereotipizacijo. Če pa stereotipe že uporabi, jih zaobrne v prid odpiranju vprašanj in problematiziranju ustaljenih mnenj. Ekipa sestoji iz izredno zanimivih in raznorodnih ustvarjalcev, med katerimi moramo posebej omeniti Miha Blažiča - N'toka, ki sporadično tekom celotne predstave s svojimi vprašanji in komentarji kot polzunanji lik vstopa v sredico dogajanja, na koncu pa nam postreže še z avtorskim komadom, polnim variacij na temo mesnice. Blažič je k predstavi prispeval tudi elektronsko avtorsko glasbo, ki odlično podmaže celoten tok predstave. Zelo dobra režijska rešitev je dejstvo, da je njegov govor distanciran za mikrofonom, česar je N'toko vajen iz svoje siceršnje okupacije in situacijo popolnoma obvlada, hkrati pa njegov naravni govor ne predstavlja vrivka, še posebej v skupnih prizorih s šolanim igralcem Urošem Potočnikom.
Posebej izstopata oba mlada plesalca, Veronika Valdes in Beno Novak, ki sta pravkar končala srednjo šolo za sodobni ples. S svojimi energičnimi in eksplozivnimi variacijami na kavljih, ki predstavljajo osnovni rekvizit in sceno hkrati, že uvodoma navduši Beno Novak. Veronika Valdes pa je zelo prepričljiva v svoji androgino zapeljivi vlogi nevarnega igranja jezika s kavlji. Kljub svoji mladosti oba plesalca suvereno in z vedno bolj izoblikovano prezenco stopata na slovensko plesno prizorišče. Ples in govorjeno gledališče se v Mesnici odlično spojita, čeprav bi si mislili, da narativni komentar k abstraktnemu plesu sploh ne pristaja, pa ravno podvojitev znakov, ki je tokrat izvedena zelo eksplicitno, pripomore k lociranju mesta izjave, ki je ravno v »nekem« povprečnem opazovalcu in je nalašč predstavljena povsem banalno. Ples tokrat nima le enega opazovalca – publike, ampak je opazovalec že inherenten predstavi, kar pozicijo gledalca naredi še zanimivejšo, saj ima poleg možnosti identifikacije tudi možnost opazovati neko subjektivno opazovanje. Tudi sam koreografski premislek je odličen, prilagojen posameznikom, pri čemer nikjer niso izpostavljene nikogaršnje šibkosti. Dramaturginja Andreja Kopač, ki je ponavadi nismo vajeni v vlogi plesalke in igralke, tokrat stopi tudi na oder in svoje avtorsko psevdoznanstveno besedilo odlično prilagodi odsekanemu mehaničnemu gibanju, ki potuji mesto izjavljanja in ga ponovno naredi objektivnejšega, kar ga tudi formalno oddalji od vsakršnega izrekanja sodb. Skratka, v širšem kontekstu predstave, ki se lahko ponaša z zares duhovitimi in inteligentnimi besedili, vse komponente zadihajo skupaj in energična celota je kljub svoji relativni preprostosti in nepretencioznosti, ali pa ravno zato, prava gledališka poslastica.
Tega žal ne bi mogli reči za celoten festival ali pa za celotno sekcijo premier, četudi pozdravljamo raznorodnost bodisi tematike bodisi forme, ki se ne zdita nujen pogoj, če festival le ponuja kvaliteto na določenem nivoju. Raznorodnost form premier je letošnjemu festivalu tako mogoče popolnoma odpustiti, raznorodnosti kvalitete pa pač ne.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/raznorodnost-forme-in-kvalitete