P-ostajanja slovenske drame

Postajališča Mihe Mazzinija (Omni-bus, ver.1.11)

scx.hu

Najnovejša drama PostajališčaMihe Mazzinija je ponovna intervencija tega pisatelja, scenarista in dramatika v prostor javnega (prevoza), a tudi tokrat ponuja predvsem priložnost za soočanje z najrazličnejšimi podobami intime. Drugače kot v (pred)predhodni drami Let v Rim, kjer je bilo dogajanje umeščeno na letališče (kot sugerira že naslov), je stičišče raznoterih psiholoških profilov v Postajališčih avtobus mestnega potniškega prometa – »dispečerska mašina« produkcijske sile, ki rutinirano razvaža posameznike po njihovih vsakodnevnih opravkih. Po teorijah analize turbokapitalistične dramaturgije se prav v teh redkih prostorih začasnih postankov v nevrotični hiperstorilnosti vzpostavi šum, ki je tokrat še dodatno izoliran s praznično vato božiča in ponuja prebliske avtorefleksije. Torej nič čudnega, da si Mazzini izbira za izhodišče prav tovrstne prostore, od koder njegovi liki z varne anonimnosti množice izstopajo v privatne zgodbe oziroma v zadnji preostali milje »tragedije«: varljivo varno družinsko zavetje, »saj vem, da v primerjavi z genocidi in množičnimi umori ni ne vem kaj, samo jaz sem, ampak že to ...«

Omni-bus štirih zgodb povezuje v celoto neka misteriozna in neizrekljiva travma, kot jo generalno izpostavi okvirna zgodba (naslavlja se jo zgolj z govornimi prekinitvami v tropičju), ki seva famo potlačene psihološke torture: »Koliko ljudi hodi naokoli s travmami, z brazgotinami na duši, ampak nimajo možnosti, soočiti se s hudičem, ki jih je ranil. Nimajo!« Medtem ko Mazzini likom odstopi sedež na psihoanalitičnem kavču, je bralec na sledi v razgrinjanju idejnega veziva od prvega do zadnjega prizora po principu napete detektivke.

Drama je tako grajena po tipičnem principu klotzovske konvergence v odprti dramski strukturi, tj. na podlagi »metaforičnega spoja« družinske travme, ki druži raznovrstne zgodbe (dejansko je bolj na mestu bolj epski kot dramski terminološki zaslon, saj posamezni fragmenti spominjajo prej na formo kratke zgodbe ali vsaj na literarnovrstno stapljanje) v čvrsto družinsko deblo človeštva. Klasično dramsko stopnjevanje in konflikt, značilen za zaprto dramsko strukturo, v tem smislu odpadeta. Tenzija je bolj v stopnjevanju osebnih tragedij (v tem kontekstu je, zanimivo, prvi del zaseden z moškimi protagonisti in drugi z ženskimi) in približevanju locusu dejanske travme. Omni-bus v prehajanju med štirimi zgodbami po svoji narativni strukturi oziroma prostorski umestitvi kratkih zgodb spominja bolj na filmsko imaginacijo prizorov in kadriranje, v vožnji čez menjavo prizorišč oziroma postajališč se za bolj pristen stik »bralca« zvrstijo tudi nekateri realno prepoznavni kraji naše prestolnice.

Mazzini strukturno s časovno premišljenimi interpunkcijami vzpostavi nedvomno zanimiv atmosferski podij, ko pripoveduje zgodbe naključnih posameznikov, ki se v paralelnih branjih in odmevih nekega leitmotiva začno med sabo prepletati, prihajajo bralcu naproti po nekakšnem jungovskem principu »sinhonicitete«, kjer zavajajoče nakazujejo, da se bo niz paralelnih navezav v zgodbah staknil v vseslovenski družinski problem. Vsaj takšno, kot se izkaže zavajajočo situacijo (in v tem poigravanju s predvidljivostjo in nemožnostjo lokacije je tudi čar te drame) nekako obeta začetek drame, potrjuje pa jo tudi seznam oseb. Te so plastično in živo zgnetene po verni podobi, kot jih piše življenje, pri tem pa ne manjka pridih bizarnosti in inventivne vabljivosti.

»Dramatis personae« je šegava karakterizacija (tudi v vmesnem prostoru didaskalij si avtor po nekajkrat pusti manevrirati med ironijo in sarkastičnimi komentarji) oseb, ki večinoma posegajo v repertoar najbolj splošnih predstavnikov: ženska starega kova, mož, ki preveč govori, najde se tudi skupina pravljičnega števila treh sinov kot iz nekakšne parabole (ubogljivi, delovni in potepuški sin), a ne brez bibličnih aluzij, ki se v nadaljevanju tudi dejansko razvijejo. Starostno se dvofazno prištevajo med pripadnike srednje generacije na eni strani in njihovih staršev na drugi, kar napoveduje medgeneracijski spopad na domačem teritoriju, zaostren in brez popuščanja (nekateri prizori potekajo v domu počitka), potencialno s hladnokrvno ekonomistično preračunljivostjo (ob obrtniku in lastniku podjetja, v katerem sta zaposlena oba sinova).

Brez popuščanja je drama že na začetku, kar v prvi zgodbi, kjer se zgodi fiktivni uboj realnega sina (spet biblična naveza: kajn-abelovska bratovska zavist ali izobčenost družinske črne ovce), in sicer tako, da si »potepeni« sin pred očetom izmisli zgodbico o nesreči »delovnega sina«, seveda pri delu, ki (najbrž dobesedno) pokoplje starševsko pristranskega in malce tudi dementnega očeta. Medtem v drugi zgodbi, ki se prav tako dogaja v kliničnem centru, a v nekem drugem prostoru in času, umirajoči oče vpričo »ubogljivega sina« ubije drugega fiktivnega sina. Kronični alkoholik na smrtni postelji namreč ugotovi, da mu »Veliki brat« kot avtonomni in perfidno delujoči sistem discipliniranja na samem koncu ne bo več potreben in popusti vzgojni prijem svojemu edincu. A usoda obeh »žrtev«, ki se jima je ravnokar podrl njun mali svet, ni zgolj stvar efektivnosti gradnje dramske strukture, kakor postane jasno nekaj kasneje.

Tudi v drugem delu, kjer je poudarek na ženskih protagonistkah, ostane na delu motivno prekrivanje. Zgodba še ene sopotnice na tem omnibusu družinskih tragedij, Julije (in njenega dementnega očeta), ki se ločenka vrača iz tujine (spet reminiscenca na prvo zgodbo, kjer se je izgubljeni potepuški sin, svetovni popotnik in prav tako ločenec, vrnil v domače okolje, medtem pa se je tudi njegov oče že mentalno preselil v nek drug čas – a zgodbi svojega toka ne stakneta). Julija tako v zimskem, prednovoletnem metežu spozna, za kakšno ceno ljudje, oziroma konkretno njeni starši, vztrajajo v skupnem boju zoper osamljenost. Dodatni interpretacijski pogon širšemu dojemanju značaja in razvoja družinskih sistemov je seveda dejstvo, da je sama ravnokar pustila razpasti svojo zvezo, njena mati pa se kaže kot (prostovoljna) »žrtev« (znanilec razpada enega družinskega sistema in premik v drugega ali premik v dojemanju iz kolektivizma v individualizem posameznika, tako se vsaj kaže sprva).

V tem prehajanju različnih družinskih situacij uspe Mazziniju izrisati statično situacijo, kjer kljub različnim možnostim na križpotjih življenjskih odločitev, ostaja izbira pravzaprav relativno omejena: »Mar res mora v vsako življenje priti ta prekleti trenutek, ko se moramo odločiti, ali bomo samo nadaljevali življenje naših staršev ali pa bomo poskušali zgraditi lastno?« Ob tem se izlušči večkrat reciklirana in vedno aktualna tema generacijskih konfliktov, zamolčanih družinskih travm, spopadanje s problematiziranjem patriarhalne družine in neizbrisljivega velikega drugega z nezamajanim mestom v strukturi. Mimogrede, mar ni to relativno priljubljena tematika v obdelovanju sodobne (slovenske) dramatike in se je že večkrat znašla tako med Grumovimi nominiranci kot zmagovalci, pa tudi na odru (odvisno sicer od same postavitve) je našla dober odmev. Poleg tega ni odveč poudariti priljubljenost »transportnih« dram, sicer res tujih avtorjev, pa kaj. S tega vidika se Postajališča sploh ne kažejo kot sporno delo za uprizarjanje.

A Mazzini zna vleči niti igre, s katerimi ovija (zaenkrat) bralca tudi na druge načine in dlje od zgolj že preverjene ponudbe. Na samem koncu ne izostane niti značilni mazzinijevski pronicljivi uvid v pogajalska stanja družinskih in družbenih travm, kakor postane nedvomno jasno po razrešitvi zadnje (okvirne) zgodbe. Ponavljajoča famozna travma ni nič drugega kot strah pred (psihološkim) razgaljenjem protagonistke same, ki ji ga je zadal »povzročitelj travme«, takole: »Razmišljal sem o takih kot si ti. O nesamostojnih ljudeh, ki vedno rabijo zunanjo oporo. Religijo, ideologijo, ... travmo. O ljudeh, ki sami ne morejo stati pokonci. Ki se obešajo drug po drugem, sebe uprizarjajo v njih. (…) Samostojni ljudje se vas lahko le izogibamo. Če se zmotimo in vas pustimo blizu, lahko postanemo le vaši sužnji ali gospodarji. Ne eno ne drugo pa samostojnega človeka ne zanima.« Mazzini preusmeri interno problematiko na širše »simbolne forme« (čeprav položeni temelji družinske psihoze še vedno burijo vprašanja), oziroma ničejansko raztegne problem na dva tipa mentalitete (ki določata širši ustroj družbe), na čredništvo in »nadčloveške« osamelce. Dve oponentski generaciji, ki se izmenjavata v boju zgodovine, se umakneta dvema nekompatibilnima (?) tipoma ljudi, ki se simultano ponavljata skozi zgodovino.

Nekako tako se izpišejo nekateri poskusi interpretacijskega odpiranja ob branju, idejno in strukturno domišljenih Postajališč, ki po gradnji in premišljenosti celote ter neopazni preusmeritvi idejnega fokusa oziroma infiltraciji osrednje ideje kaže mnogo bolj čvrsto in izpiljeno podobo kot marsikatero besedil, kar se jih je v zadnjih letih znašlo v ožjem izboru Grumovih nominirancev (tu se precej pozna Mazzinijeva kilometrina v pisanju scenarijev in kratkih zgodb). Kar po drugi strani drami zmanjka, je ustreznejša realizacija na konkretni ravni dialogov, kjer, čeprav pritegnejo s sočnostjo, ni v celoti izrabljen sam medij drame kot uprizoritveni potencial oziroma specifičen komunikacijski model drame kot tak. Če torej govorimo o Postajališčih v kontekstu razvijanja »iskanja novih dramaturških postopkov in dramskih poti« (kar koli bi naj že to pomenilo danes in pri nas), potem konkretna drama prav kliče po medsebojnem sodelovanju avtorja s praktiki in organski adaptaciji dramskih situacij pri konkretni odrski postavitvi dela, kjer bi se nekatere replike dokončno usidrale. Potencialno še preden avtor nad dram(atik)o obupa. V nekem naivnem idealnem kozmosu?

Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/p-ostajanja-slovenske-drame