Okno je »kos potice«, kot je podnaslovljena drama, ki nam prinese degustacijo delčka slovenske (verjetno pa tudi geografsko nekoliko širše) kulturne mentalitete.
Okno Zalke Grabnar Kogoj ima razgled na navidez povsem običajno sobo v naši deželi na sončni strani Alp – sobo s posteljo, vrati in steno, seveda. Obenem odpira tudi pogled ven, k sosedom, ter še dlje stran, k poljubnemu »outsiderju«. Okno je »kos potice«, kot je podnaslovljena drama, ki nam prinese degustacijo delčka slovenske (verjetno pa tudi geografsko nekoliko širše) kulturne mentalitete, okus in panoramo dežele, kjer glede mimoidočega »vemo, da nas bo, še preden se nam povsem približa, pozdravil s širokimi nasmehi,« kot piše britanski novinar ob obisku naše dežele. »Je v Evropi še kakšna država bolj prijazna od Slovenije?«
A ta pogled na »prijazno« deželo, ki nam ga nudi besedilo, je vse prej kot turistično idiličen. Pogled, ki nam ga nudi besedilo, razkrije dogajanje, ki ga vsi (razen neposrednih prič – pohištva), zasedeni z življenjsko pomembnimi trači ali psevdofilozofskimi razglabljanji, ignorirajo: posilstvo mladoletnice. A ta pogled tudi nima značaja voajerske fascinacije s tovrstnimi dogodki, ki se prepogosto bohoti tako v filmski produkciji, TV oddajah o »resničnih zgodbah«, medijskih reportažah (le kako bi pozabili nenavadno morbidni interes javnosti ob aferi Fritzl!) pa tudi (v preobleki sočutja z eno ali drugo stranjo) v nekaterih sodobnih slovenskih dramskih besedilih. Nasprotno pa inventivne dramske strategije Okna dekonstruirajo prevladujoče diskurze o obravnavani tematiki, ki so zaznamovani z dvolično držo fascinacije do »umazanih« in osebnih detajlov teh zgodb na eni strani in zatiskanjem oči pred resničnim dogajanjem na drugi.
Dekonstrukcija najprej poteka na sami ravni konstrukcije pogleda na dogajanje – ta pogled namreč ravno nikakor ni neposredni pogled. Dogajanje je v klasičnem dramskem smislu, kot vizualizacija vsebine prek didaskalij, povsem odsotno. Celotno besedilo sestoji zgolj iz replik, ki bi jih zaradi njihove aforistične kratkosti in navidez samostojne nepovezanosti z ostalimi (z izjemami) težko sploh označili bodisi za monologe ali dialoge. Dogajanje v sobi je podano prek komentarjev pohištva – pripovednega okvira, ki je že po Szondiju ena temeljnih strategij epizacije dramske strukture in torej rušenja iluzije dramske celostnosti in posledično odrske fikcije in ki jo je Brecht razvil v eno od strategij potujitve dramskega dogajanja. Tovrstna logika je v obravnavanem besedilu prignana še korak dlje – pripoved namreč ni podana prek enotne perspektive vsevednega pripovedovalca ali enotne ideološke perspektive brechtovskega rezonerja, ki bi imel pregled nad dogajanjem. Nasprotno, besedilo ima izrazito »rašomonsko«, polifonično strukturo: dogajanje se počasi razkriva prek komentarjev neposrednih prič (pohištva) pa tudi sporadičnih, navidez nepovezanih replik sosedov, outsiderja in Joca-posiljevalca. Ta spoj različnih kronotopov, vsi pravzaprav ne natančno umeščeni in delno neumestljivi, poleg izdatnega rušenja odrske iluzije, omogoča tudi inventivne preplete in asociativne povezave replik, ki pogosto s svojo ironijo, banalnostjo, mestoma celo cinizmom zunanjih likov razbijajo težo ozračja, ki zeva iz komentarjev prič v sobi; s tem tudi onemogočajo enoznačno empatijo z žrtvijo ali demonizacijo zločinca pa tudi danes popularno držo tolerance in razumevanja do slednjega ne (komentarji vrat o tem, kako se ne morejo odpreti brez ključa, se npr. vežejo na outsiderjevo razglabljanje o ljubezenskih ključavnicah na Mesarskem mostu; Jocovo razglabljanje o starostni razliki v primerjavi z deklico se veže na sosedino ugibanje o njegovi starosti in njeno tračarsko romaniziranje soseda Joca in njegovega odnosa z »novo žensko«, s katero po sosedinem mnenju gotovo ravna kot s princesko itd.).
Onemogočanje enoznačne interpretacije ali identifikacije z neko parcialno perspektivo je torej vpisano že v samo strukturo mnoštva pripovedovalcev – ali raje komentatorjev – vsak s svojim povsem različnim pogledom na dogajanje (ali stran od njega), od personificiranega pohištva do človeških likov. Vrata bi se hotela odpreti in nuditi izhod deklici, a se odpirajo »samo, če drugi tako hočejo … Tako je. Taka smo;« obenem pa s svojim simpatiziranjem z žrtvijo in »čustvenimi« izlivi gradijo napetost in pričakovanje dogodka, morda v parodičnem dialogu s popularnimi žanri, ki gradijo na fascinaciji nad zgodbami o posilstvu: »zdaj zdaj se bo zgodilo …« Stena si še lažje opere roke od poseganja v dogajanje: »Samo zamejujem prostor. Jaz nisem tista, ki se odpiram,« – je zgolj nema priča, ki najbolj vizualno, kvazinaturalistično opisuje dogajanje. Postelja pa s svojimi poceni psihološkimi nasveti, ki so kakor vzeti iz kake pogovorne oddaje ali ženske revije, celo cinično krivi žrtev (»Tiho bi bila, ko si ga prvič videla!«) in spodbuja Joca k dejanju (»Daj, naredi že kaj konkretnega!«). Interakcij med pohištvom praktični ni, z redkimi izjemami, ko postelja popravlja ostala dva kosa v njunem pripovedovanju, kar ponovno deluje komično in razbije resnobnost najbolj kočljivih trenutkov (dekličinega joka na primer). Enoznačno opredelitev izdatno zamaje lik Joca, razcepljen na udeleženca v dogajanju, ki ga opisuje pohištvo, in romantičnega zasanjanca z izpovedmi globoke ljubezni do deklice, ki so povsem neodvisna od neposrednega dogajanja v sobi in umeščena v neko odmaknjeno razsežnost idealizirane ljubezni – a ta romantizacija je tako skrajna in mestoma klišejska, da se zdaleč ne izteče v nekritično simpatizacijo z »zločincem«, temveč ima morda bolj strukturo parodije tovrstne naravnanosti, pogoste v sodobni kulturni produkciji in diskurzu. Pomenljivo je tudi, da prav perspektiva »žrtve« umanjka – s čimer besedilo blokira tudi naivno identifikacijo z žrtvijo v prelahkem dejanju sočutja – slednje bi namreč utegnilo biti skrajno problematično, saj deluje katarzično v smislu očiščenja od travmatične izkušnje na odru in odgovornosti zanjo in zgolj potrjuje gledalčevo lastno domnevno »moralno integriteto« kljub absolutni pasivnosti ob dogajanju – in prav temu izhodu v lagodno pasivnost in samovšečnost gledalca se besedilo spretno izogne. Soseda, klišejska podoba starejšega slovenskega para, pa (v slogu standardne reakcije sosedov ob teh primerih, ki nikoli ne opazijo ničesar nenavadnega in so ob razkritju dogodkov naravnost šokirani) sta preveč zaposlena z banalnimi trači in gospodinjskimi opravili (ona) ali nogometom in pritoževanjem nad soprogo (on), da bi kaj opazila. Trači se vsake toliko navezujejo na razglabljanja outsiderja, ki v konverzacijskem tonu površno oplazi aktualno dogajanje in vsake toliko seže v bolj obča »spoznanja« o smislu ljubezni in naravi družbe. Ti skoraj poljubni spoji komentarjev ustvarjajo vtis skupnega kulturnega ozračja, skupnega »kosa slovenske potice«, ki s svojim predivom banalnosti zamegljuje resnično dogajanje »pred našim pragom«. Malone vsi liki s svojimi replikami niso psihološko polne osebe, temveč bolj tipizacije določenih pogledov in drž na tovrstne dogodke, katere vse druži prelahko otepanje kakršnekoli odgovornosti: »Taka pač smo« ali »nič ne moremo«, kot pravijo vrata.
Celotna večplastna struktura besedila z odpovedjo premočrtni in jasni perspektivi ali »sporočilu« pa ni zgolj formalno radikalna zaradi rušenja klasične dramske forme, temveč ima močno etično funkcijo: odgovornost oblikovanja lastnega pogleda na dogajanje radikalno delegira gledalcu. Že sama epizacijska narava drame brez dogajanja – didaskalij, z zgolj verbalnim opisom dogajanja, deluje podobno kot besedilo Ivane Muller za predstavo While we were holding it together (v kateri plesalci zgolj menjavajo statične pozicije tableau vivanta ter prevzemajo različne identitete in situacije z uvodno iztočnico: »I imagine …«). Seveda vsako literarno besedilo do neke mere terja aktivacijo bralčeve imaginacije, pa vendar ob obravnavanem besedilu predpostavljamo, da je pisano eksplicitno za oder in v tem kontekstu njegova epizacijska razsežnost zgolj-pripovedi, brez vizualizacije dogajanja z didaskalijami, deluje v smeri izdatne aktivacije gledalca. Pogled na dogajanje je namreč prenesen v mentalno razsežnost gledalca, kar poudarja njegovo aktivno vlogo pri konstrukciji pogleda na dogajanje in interpretaciji – kakor bi tekst na sami besedilni ravni inkorporiral strategije bralnih uprizoritev (kar pa seveda ne pomeni, da je bralna uprizoritev edina ali najbolj primerna oblika uprizoritve tega besedila). S tem besedilo tudi nagovarja prav gledalca kot gledalca, kot pričo (odrskega) dogajanja. Ta nagovor še poudarjajo replike outsiderja, konverzacijsko strukturirane v obliki neposrednega nagovora, ki s komentarjem gledanja v drugih življenjskih situacijah implicitno delujejo na način opozarjanja gledalca na njegovo funkcijo, npr: »Pridi, če si upaš, gledat svoje žile pod reflektorjem!«
Okno iz naslova je obenem točka vstopa in pogleda, pa tudi potencialno edina točka izhoda iz sobe in rešitve – in kot taka je edina, ki v besedilu ne dobi glasu. Iskanje izhoda iz situacije je tako radikalno delegirana bralcu/gledalcu, kot konstrukcija avtonomnega pogleda na dogajanje, seveda pa tudi potencialnim uprizoriteljem besedila, ki so vsakokrat primorani zavzeti jasno pozicijo in stopiti v enakovredni dialog z besedilom z lastnim aktivnim sopomenjanjem ob iskanju odrskih rešitev. Tovrstna radikalna odprtost besedila utegne delovati zastrašujoče uprizoriteljem, ki imajo raje bolj varne poti aktualizacije dramatike na odrskih deskah; in vendar zgolj tovrstna odprtost sama zavzema eksplicitno emancipatorno pozicijo v dialogu z uprizoritelji, saj se odpoveduje hegemoniji teksta kot »vira in temelja« uprizoritve, ki ga lahko ta bolj ali manj »pravilno ali ustrezno« aktualizira, temveč se postavi v pozicijo enega od elementov konstruktivnega dialoga ob dejanju uprizoritve, ki kliče po replikah v imaginaciji uprizoriteljev in gledalcev. Dialoga, ki ga besedilo razpre z radikalno odprtimi in žgočimi vprašanji.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/okno-na-stezaj-odprta-dramska-forma