Slovenska drama in njen dvojnik

Sebastijan Horvat v svojem zapisu Drama ali gledališče artikulira svoje razumevanje ambivalentne (ne)identitete dramskega teksta in dogodka predstave. Pa vendar – ali nam odvračanje pogleda in predaja slišnemu senzoriju zares omogočata dostop do drame? Ali lahko dramo res razumemo kot povsem avtonomno entiteto, ki jo uprizoritev zgolj »zamegljuje« v avtorski interpretaciji in do katere se moramo šele dokopati z odvrnitvijo od uprizoritve? Ali je drama zgolj avtonomno zapisano besedilo? Nasprotno – kaj ni ravno oznaka »dramsko« za literarno besedilo namenjena tistim besedilom, ki so eksplicitno napisana z namenom uprizoritve (ne glede na to, da se lahko uprizori tudi katerokoli besedilo, ki temu ni namenjeno)? Pod začasno aksiomatično (nerazloženo in neargumentirano) predpostavko, da drama postane drama šele, ko stopi na oder (ali katerokoli drugo javno platformo performativnega dogodka), nas bo tokrat zanimal neločljivi spoj drama-uprizoritev (neločljiv v vsakokratnem dogodku), drama v njenem »naravnem okolju« torej (kar pa ne predpostavlja nujnega vzročnega razmerja med dramo in dogodkom ali kakršnekoli norme »pravilnosti ali ustreznosti« gledališke interpretacije). Zavoljo tega bomo poskušali ignorirati Horvatov nasvet in pogledati, kakšno razmerje do slovenske drame kot enega od elementov gledališkega dogodka so si izbrale v program uvrščene uprizoritve, kaj bi v tem razmerju utegnilo pritegniti selektorja programa Marka Sosiča in kakšen odnos (ne)gledanja ali (ne)poslušanja lahko do njih vzpostavimo.

Paradoksalno nas lahko že ob dveh uprizoritvah iz spremljevalnega programa mika, da bi soglašali s Horvatom in obrnili pogled. Najprej ob otvoritveni ne-drami Nekropola, odrski adaptaciji istoimenskega romana Borisa Pahorja v režiji Borisa Kobala. Odločitev za režijski minimalizem ob tako občutljivem besedilu (avtobiografski refleksiji pisateljevega življenja v taborišču v Franciji) je sicer povsem razumljiva. Čutna konkretizacija bi se v tem primeru skorajda utegnila zdeti kot blasfemija, ki krši Adornovo sodbo, da se po Auschwitzu ne more več ustvarjati umetnosti (v njegovem primeru glasbe) – pa vendar je neka vrsta glasbe (ali gledališča), ki s tem posttotalitarnim stanjem sveta rezonira, mogoča: disonantna glasba, ki spravi poslušalca v nelagodje. Kobalova postavitev nasprotno ne vsebuje nič disonantnega, temveč ostaja zgolj čustveno vzvišen, na koncu celo nekoliko patetičen recital o predaji spomina med generacijami, ki bolj spominja na državno proslavo kot gledališki dogodek. Nekropola zaenkrat še vedno ostaja zgolj mojstrovina za branje – a Nekropola ni drama.


5fantkov.si / foto Miha Fras

Drugi primer je bolj kočljiv, saj gre za namenoma nastalo dramsko besedilo, lanskoletnega Grumovega nagrajenca Iva Prijatelja – Totenbirt, ki pa vseeno ne priteguje pogleda ali ušesa. Nekoherentna postavitev Mileta Koruna ostaja neobčutljiva za alegorične, skoraj poljudnofilozofske finese besedila pa tudi za tragični trk glavnega junaka ob podeželski oportunizem. Uprizoritev lanskoletnega Grumovega nagrajenca v SNG Drama je obenem priložnost, da radikalno zastavimo vprašanje o kriteriju delitve predstav na tekmovalni in spremljevalni program, saj lahko v spremljevalnem programu najdemo besedilo, ki je prav tako prejelo Grumovo nagrado, in ki je uprizorjeno v institucionalnem gledališču – 5fantkov.si Simone Semenič. Kriterij ločitve na tekmovalni in spremljevalni program tako ne more biti v (ne)institucionalnosti produkcije ali v kakšni radikalni eksperimentalnosti besedil, ki bi razdirala dramsko formo, ali gledaliških dogodkov, ki bi močno zamajali tradicionalne predstave dramskega gledališča, saj so v spremljevalnem programu tudi večinoma predstave institucionalnih gledališč, nastale po zaključenih dramskih predlogah (z eno izjemo); najbolj radikalno nekonvencionalno besedilo in uprizoritev pa je uvrščeno v tekmovalni program (Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! … a o tem kasneje). Močno inovativno je sicer z Grumovo nagrado nagrajeno besedilo 5fantkov.si Simone Semenič, katerega uprizoritev (ki žal odpade zaradi bolezni v ansamblu) je, kot omenjeno, uvrščena zgolj v spremljevalni program (za kar ne morem najti utemeljenega razloga). Če o najmanj enakovredni moči teksta tistim v tekmovalnem programu ne more biti nikakršnega dvoma, tudi z vidika uprizoritve ni povsem jasno, kaj omenjeni predstavi (pa ne zgolj tej) onemogoča uvrstitev v tekmovalni program (oz. kaj ločuje predstave v tekmovalnem in spremljevalnem programu). Novakova režija morda res ne seže do besedila z izrazito avtorsko nadgradnjo, pa vendar besedilo pride na oder v vsej svoji iskrivosti in izvrstni igralski interpretaciji. Tako besedilo kot uprizoritev izstopata od drugih spremljevalnih predstav, npr. od predstave iz iste hiše (Mestno gledališče ljubljansko) Pes, pizda in peder po besedilu Gregorja Fona, ki sicer povsem korektno, gledljivo in dovršeno prikaže izpraznjenost navideznih prijateljskih odnosov, ki jih določa latentno nasilno gospostvo; pa vendar deluje bolj kot »žanrska« predstava (v analogiji s filmom) – kakor bi jo morala spremljati oznaka »uprizorjeno po resnični zgodbi« iz črne kronike.

Še bolj arbitrarna se zdi delitev na tekmovalni in spremljevalni program, če z zgoraj omenjenima predstavama primerjamo še drugo iz spremljevalnega programa – Da, gospod v režiji Vita Tauferja. Z nekoliko zlobe nas ob njej zamika, da bi si zatisnili oči, ušesa in kar je še receptivnih organov. Besedilo je nastalo v procesu uprizoritve, ki naj bi problematizirala razmerje med gospodarjem in hlapcem z dekonstrukcijo znotrajgledaliških razmerij med režiserjem, igralci in občinstvom. A čeprav polna avtoreferencialnih opazk in performativnih domislic za aktivno vključitev občinstva, ostanejo te zgolj v funkciji smeha – udeležence uprizoritve zato bolj kot v emancipirane sodelujoče ali profesionalne izvrševalce hierarhične poklicne funkcije spreminja v ponudnike in potrošnike banalne mešanice med stendap in sitkom komedijo.


Da, gospod / foto Radovan Čok

Povsem drugačna, veliko bolj tehtna in angažirana, je vivisekcija gospodarsko-hlapčevskih razmerij v Cankarjevi klasiki Hlapci, ki pa jo spektakelska pompozna režija Matjaža Bergerja z bombardiranjem s filozofskimi citati (ki se ne spajajo z besedilom in z njim niso v dialogu, ampak ga zgolj palimpsestno prekrivajo) zasiči do te mere, da ne predstave ne drame ne vidimo več, četudi bi ju hoteli. Drugače se uprizarjanja Cankarja loteva Sebastijan Horvat, ki v svoje interpretacije dramskih klasikov vselej pripelje izrazito avtorsko angažirano vizijo, pa vendar tako, ki z dramo stopa v konstruktivni dialog, četudi jo preobrne in prebada z anahronimi in performativnimi intervencijami, kakor tudi tokrat v predstavi Jakob Ruda. Horvat gledalca s spektakelskimi sredstvi ne pasivizira, temveč ga z namernimi provokacijami in frustracijami njegove identifikacije skuša zdramiti iz samozadovoljne dremavice: »Temeljno željo – hlepenje po udobju, denarju, ugledu, moči, užitku moramo spremeniti v pozitiviteto, v željo po duši. Gre torej za skupinski samomor neke želje.«

Prav tako ali še bolj bodeča je uprizoritev Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! v kolektivnem soavtorstvu režiserja Oliverja Frljića in igralcev Slovenskega mladinskega gledališča, ki v besedilu, nastalem na improvizacijah, črpajo iz svojih biografij in kulturnega okolja ter (dobesedno pa tudi metaforično) s prestreljevanjem občinstva gledališče spreminjajo v orožje družbenega boja; predvsem pa v platformo ozaveščanja o vseprežemajoči latentni nestrpnosti naše kulturne srenje.


Preklet naj bo izdajalec svoje domovine! / foto Žiga Koritnik

Obravnava političnih in ideoloških vprašanj stopa v besedilu Tamare Matevc (dramatizaciji romana Fulvia Tomizze) Zaljubljeni v smrt v ospredje na bolj konvencionalen način fiktivne zgodbe in njene osrednje teme, ki se izrisuje v razmeroma klasičnem dramskem besedilu. Romea in Julijo, postavljena v ideološko nabito ozračje Trsta v času fašizma, ločujejo bolj ideološke kot družinske razprtije. Melanholična  uprizoritev v režiji Sama M. Strelca izzveni v tonu sprave s preteklostjo.

Izrazito nepolitičen,  ponotranjen, celo metafizičen je konflikt poštarja Lazarja v Strniševih Žabah, ki jih z zanimivo, skoraj nadrealistično interpretacijo na oder postavi Jernej Lorenci z lucidnimi metareferencami na fiktivnost gledališkega dogodka, ki rezonirajo z dvomljivo realnostjo doživljanja psihično razrvanega glavnega junaka v izvrstni interpretaciji Radka Poliča. Prav tako izvrstna in dobesedno pretresljiva (brez patetike) pa je interpretacija Vesne Jevnikar v vlogi Zofke Kveder v drami Misterij žene Tamare Doneva, tudi začuda zgolj v spremljevalnem programu. Minimalistična, a subtilna in inteligentna režija Alena Jelena podčrtuje presunljivo pripoved o razklanosti med osebnimi željami in pričakovanjem patriarhalne družbe, obenem ustvarja primerno atmosfero in recepcijsko ozračje ter besedilo z minimalno, a premišljeno rabo scenskih elementov (glasbe, scenografije) konstruktivno sopomenja.


Misterij žene / foto Janko Oven

Mnoge predstave na letošnjem Tednu slovenske drame (a žal, seveda, ne vse) tako kot zgoraj omenjena nakazujejo, da je konstruktivno razmerje med besedilom in uprizoritvijo lahko le razmerje vzajemnega dialoga, vsakokrat znova vzpostavljeno razmerje brez vnaprejšnjih predstav o interpretacijskem primatu ene ali druge. Zgolj besedilo, pisano za oder in z mislijo na oder, ter zgolj uprizoritev s posluhom za organsko vključitev besedila kot enakovrednega elementa (oz. v skladu z njegovo vsakokratno funkcionalnostjo), nam omogočata, da pred tem nerazrešljivim spojem drama-uprizoritev v gledališkem dogodku obstanemo odprtih oči, ušes, celotnega senzoričnega aparata in predvsem – odprtih misli.