foto Radovan Čok
Gledališče Koper v sodelovanju s SSG Trst: Fausto Paravidino, BOLEZEN FAMILIJE M, premiera 15. januar 2010, režiser Miha Golob.
foto Radovan Čok
Kakor na Divjem zahodu so tudi v Italiji majhna naselja, ki so vzniknila ob pomembnih državnih cestah. Značilnost teh krajev je omejitev hitrosti na 50 km na uro na ravni cesti. Takšno omejitev je težko pojasniti potujočemu, ki ima takšne predele le za oviro ali osvežitev ob njegovi prvotni nameri premakniti se iz enega kraja v drugega. Zato se zdi, da sta glavna ekonomska vira takšnih krajev bar za tovornjakarje in bencinska črpalka, toda pozornejši pogled razkrije, da so tu, poleg omenjenih virov, še poljedelstvo in živinoreja. V enega takšnih krajev je postavljena tudi naša zgodba.
Italijansko dramsko pisanje je v zadnjem desetletju zaznamovala generacija mladih avtorjev, ki dogajanje svojih iger pogosto umeščajo v prazno in nezdravo okolje mestne periferije, postindustrijskih naselij in revnejših mestnih četrti, v katerih srečujemo like brez preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, brezposelne, outsiderje, mentalno in telesno pohabljene posameznike brez želja, hotenj in pričakovanj; predvsem pa brez čustvenih in družinskih vezi. V tej liniji karakterističnega in pogojno celo avtentičnega dramskega pisanja (med njegovimi pomembnejšimi predstavniki so Letizia Russo, Ascanio Celestini in Siciljanka Emma Dante) bi kot najmanjši skupni imenovalec dramskih besedil lahko zajeli pojma čustvo in družina. Izbor takšne vsebinske zavzetosti ni naključen, saj živimo v času, ki kljub močnejši zavesti o svetu kot celoti, med posamezniki ustvarja meje, tudi znotraj najmanjših skupnosti, družin. In če najpogosteje govorimo prav o tistem, kar nas ob izgubi navdaja z bolečino in česar pomanjkanje občutimo kot pretečo zev, prav tako ni naključje, da obravnavane družine v igrah mladih italijanskih avtorjev izrisujejo etično napetost in nenehno postavljajo vprašanja o skupnosti, ki jo kot svojo idealno podobo dandanes prikazujejo »obolele« družine.
Družino, ne le nuklearo, temveč družino v najširšem pomenu besede, v nekaterih od svojih iger obravnava tudi mladi italijanski dramatik in igralec Fausto Paravidino (1976), ki ga sodobni literarni teoretiki in teatrologi uvrščajo med vodilne predstavnike že omenjene najmlajše generacije italijanskih dramatikov. Hkrati pa ga zaradi angažiranega pisanja (Genova 01, Arašidi) iz nje tudi izdvajajo. V svojih »družinskih« igrah, ki se žanrsko gibljejo od komedije do »komorne tragedije«, Paravidino izpisuje zgodbe, ki brez opaznejšega dramskega dogajanja in zapletov, le skozi navidezno vsakdanji, včasih banalen, toda do potankosti izpisan dialog, izrisujejo družinske odnose, neizrečene zamere, zatajevana čustva, nerealizirana hotenja in (samo)spraševanja o medsebojni (ne)naklonjenosti družinskih članov. Toda če se v njegovi prvi »družinski« igri Gabrijel (Paravidino jo je leta 1998 napisal skupaj s Giampierom Rappo) vprašanje družine skriva pod plaščem »avtobiografske« komedije o skupini mladih gledaliških ustvarjalcev v najetem rimskem stanovanju, od katerih si vsak po svoje, pogosto prav nerodno, prizadeva za uspeh, vprašanje »družine« pa sproži skrivnostna študentka, ki pozneje zanosi z enim od mladih umetnikov, je problematika družine v drugi Paravidinovi igri Brata (1998) zastavljena precej manj »alternativno«; če se v Gabrijelu družina, v kateri se ne ve, kdo je oče, konstituira v želji po skrbi za otroka in z upanjem, da se iz nje zares nekaj rodi, v komorni tragediji v 53 dneh, Brata, »družino« sestavljata brata, ki sta vse do prihoda sostanovalke Erike živela ustaljeno (toda skrivnostno) življenje, zaprto samo vase in naravnano zgolj drug k drugemu. Paravidino prikazuje njun avtistični odnos, ki se s provokacijami sostanovalke vedno bolj poglablja in hkrati izpostavlja njihovo nekompatibilnost. Vrednostni mejniki izvorne družine dveh bratov so laži in utvare, ki si jih v pismih izmišlja njuna mati in z njimi vešče sestavlja mozaik preteklosti, sedanjosti in prihodnosti in idealnega družinskega življenja, seveda ob tihi privolitvi obeh bratov, privolitvi, ki se brani tudi s krvjo in zločinom.
Bolezen familije M (2000) je tretje Paravidinovo dramsko besedilo, ki tematizira vprašanje družine in medsebojnih odnosov njenih članov. Igre, za katero je Paravidino prejel nagrado Candoni Arta Terme 2000, avtor tokrat ne umešča v strogo urbano, velemestno okolje, temveč v gluho italijansko provinco, postindustrijsko okolje, v katerem bi bila lahko omejitev hitrosti vožnje hkrati prispodoba za življenje njenih prebivalcev, nesposobnih uresničiti in osmisliti svoje želje, hotenja in čustvovanja in zato obsojenih na bivanje, kjer so edini stik s svetom televizija, telefon in bližnja avtocesta. Odločitev za takšen milje za Paravidina ni naključna, saj je mladost preživljal v podobnem postindustrijskem okolju med Torinom in Genovo, majhna obmestna gnezda, provincialna miselnost večine njihovih prebivalcev, dolgčas, mladina, ki se iz obupa in dolgočasja zabava v obcestnih bifejih, osamljena, hrepeneča mlada dekleta, ki vedo, da je njihova usoda daleč od pravega življenja, pa je svet, v katerem se ne dogaja nič pretresljivega in vzvišenega, toda njegovi odsevi so vseeno vredni dramske uprizoritve.
Čeprav se na prvi pogled zdi, da bi se zgodba o razpadu družine M, ki koncipira slikovit, poetičen, mestoma krut, vendar reprezentativen odraz stanja sodobne družbe, ki jo določata odsotnost vsakršnega smisla in skorajda »nalezljiva« otopelost, lahko odigrala kjer koli, je okolje za Paravidinove like več kot le okvir dramskemu dogajanju. Okolje (tako v igri Bolezen familije M kot tudi v igri Brata) prevzema vlogo akterja v dogajanju, zato so Paravidinovi liki bolj kot odraz psihologije in psiholoških vzgibov za njihova dejanja in medsebojna razmerja odraz okolja, s katerim so konsistentni in v katerem se oplajajo. Okolje zato, četudi le na ravni fizičnega, deluje avtonomno, in prav njegova avtonomnost je tista, ki likom »vsili« dramsko dogajanje. Takšna je zadušljiva atmosfera najetega stanovanja in posledična napetost odnosov med protagonisti v Bratih, in takšno je »bolezensko« okolje družine M, ki zaznamuje nevrotično sožitje obeh njenih moških članov v provincialnim mestecu, opisanem v uvodni didaskaliji k igri.
Inkardinacija prostoru, dogajanju in likom dodeli vtis stvarnega (ni naključje, da Paravidino k igri Gabrijel zapiše, da so »liki komedije skoraj stvarni, opisani dogodki pa malodane v celoti izmišljeni« in jih opredeli tako socialno kot zgodovinsko oz. formira njihovo zgodovinsko perspektivo in njihov socialni razvoj. Tako kot v omenjenih dveh igrah tudi v Bolezni familije M Paravidinov dramski prostor evocira zgodovinsko in socialno ozadje okolja, v katerem naj bi igra potekala, čeprav v dialogu prostorske in časovne koordinate največkrat zabriše. V replikah protagonistov družine M zato lahko le slutimo, v kakšnem okolju živijo; Fulvio označi okolje kot prostor, kjer »mečejo kamne v krave«, iz Martinega odgovora očetu izvemo, da je v bližini tudi tovarna, v kateri je bil nekoč zaposlen Luigi … Paravidinovo prostorsko umeščanje dramskega dogajanja je zato sorodno Sartrovemu konceptu pojmovanja prostora, ki razume organizacijo dramskega prostora kot nekaj, kar vnaprej določa posamezne akcije dramskih likov, z določeno predvidljivostjo prizorov izpolnjuje pričakovanja gledalca in včasih z zaporedjem prizorov izrisuje tudi psihologijo likov.
Paravidinova gradnja prizorov bralčevo pozornost usmerja na obe sestri in bralec bi se, če bi ga vprašali, kateri od likov bo v igri tragično končal, najbrž odločil za eno od njiju; za mlajšo Marijo, ki navkljub svoji emotivni labilnosti izstopa zaradi ljubezenske zveze, ali za starejšo Marto, ki vztraja v nekakšni frustrirajoči samodisciplini in po smrti matere skrbi za dementnega očeta. Vendar smrt udari drugje in Paravidino jo z Goethejevo pesmijo o Vilinskem kralju napove ob koncu prvega dela igre. Zanimiveje je, da Paravidino posamezne like označi že z njihovo prvo repliko in s tem delno tudi predvidi dogajanje. Marija v igro vstopa z vprašanjem Fulviju, »Ti me ljubiš?«, ki izdaja njeno lastno negotovost o razmerju in hkrati njeno preokupacijo z razmerji, ki jo spremljajo skozi vso igro; starejšo Marto in njeno skrb za družino, ki se bolj kot z ljubečim odnosom do mlajše sestre in bolnega očeta izkazuje s skoraj žrtveno skrbjo za dom, ki preostalim družinskim članom omogoči, da živijo v brezdelju in se bolj ali manj ukvarjajo le sami seboj, zaznamuje pokroviteljsko in skoraj materinsko vprašanje Mariji, ki se vrne z zabave: »Kako je bilo včeraj?«; Luigijeva ugotovitev »Ne najdem čevljev«, ki hkrati izraža potrebo po pomoči, je dvoumen odraz nemoči, saj Luigi, ki nikoli ni bil »več kot le prinašalec kruha v hišo«, v poznejših prizorih vsaj začasno prevzame vajeti v svoje roke; nič manj nista zgovorni tudi Fulvijeva in Fabrizijeva uvodna replika; Fulvijev odgovor Mariji, »Ja, zakaj?«, je pravzaprav začetek vrste vprašanj o Marijini zvestobi, Fabrizijev »Živijo, a vaju motim?« pa napoved njegove moteče vpletenosti v razmerje med Marijo in Fulviem. Najkrajša in morda najbolj zgovorna je Giannijeva uvodna psovka, ki napoveduje »jeznega« mladeniča, edinega, ki v igri prepozna resničnost oz. pristnost odnosov med člani družine in čigar smrt napove začetek novega, drugačnega življenja za obe sestri.
Paravidinovi liki, njihove »zgodbe«, tako kot celotno dogajanje, med seboj povezuje zdravnica Cristofolini, se zatekajo v lastne, majhne svetove, navade in obsesije. Zdi se, da so njihova življenja v resnici le majhni pobegi pred pravim življenjem, medčloveškimi, pristnimi družinskimi odnosi in posledično čustvi ter čustveno navezanostjo na sočloveka. Fraza, ki v igri najbolj zareže v ušesa, je preprosta – Rad(a) te imam –, toda ta ima pri Paravidinu posebno težo; čeprav med člani družine večkrat izrečena, vedno v trenutku, ko bi jo najmanj pričakovali, ne izzveni le kot klic naklonjenosti, emocionalne afinitete, temveč kot apel nemoči in želje po drugačnem življenju, toda kakšnem Paravidinovi liki ne vedo najbolje. Vedo le, da drugačno življenje – tako na objektivni kot subjektivni ravni – obstaja, toda da življenje, ki ga igra prikazuje, od njih zahteva vse kaj drugega kot visoke ideale. Njihova »bolezen«, bolezen družine M je namreč njihovo življenje samo, na moč vsakdanje, brez večjih, pomembnih dogodkov (tudi Giannijeva smrt izzveni kot »epizodni« prizor, čeprav se zdi paradoksalno, da družino M bolj kot ta vznemiri napovedani prihod Marijinega zaročenca), življenje, ki se vrti le znotraj njihovih malih svetov, v katere ne sme vdreti nihče, tudi ko gre za ljubezen. V Marijinem primeru (enako velja za oba »zaročenca«) je ta pozunanjena in skuša biti približek prizorov iz telenovel, v Martinem se ta izraža v skrbi za urejenost doma, v Luigijevem v želji »bodimo skupaj«, v Giannijevem, najbolj neposrednem med njimi, pa v ironičnem, toda tudi pokroviteljskem tonu, s katerim jim skuša odpreti oči.
Vendar so nam v svoji nemoči liki igre po svoje simpatični. Morda tudi zato, ker smo v svojem monotonem in banalnem svetu tudi mi osamljeni in se tako kot Marta sprašujemo »Pa zakaj moramo biti tako sami?«. Morda vedno znova potrebujemo potrditev, da smo jim podobni; kar jim najbrž do neke mere tudi smo, in njihova nemoč blagodejno in tolažeče vpliva na nas, da v svojih težavah vendarle nismo tako zelo sami in izgubljeni.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/pa-zakaj-moramo-biti-tako-sami