Vprašanja o slovenski lutkovni dramaturgiji (4)

Ob 10. Bienalu lutkovnih ustvarjalcev Slovenije objavljamo refleksijo o slovenski lutkovni dramaturgiji dramaturginje in teatrologinje, raziskovalke in muzejske svetovalke Mojce Kreft. Zapis bi moral biti pred časom objavljen v reviji, ki nato ni izšla, avtorica pa ga nam je prijazno odstopila za objavo na portalu SiGledal. Članek objavljamo med 11. in 14. septembrom, danes je objavljen četrti del.

Foto: Pixabay

Med izročilom in sodobnimi hotenji

Uprizoritvena citatologija/citatnost, performativnost, postmodernizem, ki v slovenski teatrološki terminologiji še vedno naznanja nekakšen šum tistega gledališča, ki mu je čas že potekel, se vse bolj izraža kot umetniška in teoretično uprizoritvena matrica. Postaja dramaturško odvečna, ker traja že skoraj dvajset let in se ne kvalitativno in ne umetniško ne premakne v nikakršno perspektivno scensko umetniško premiso, ki bi nakazovala izhod iz tovrstnega umevanja, po drugi strani pa omogoča vdor novih form nelutkovnih oblik uprizarjanja, ker uporablja različne animacijske pristope, ki klasično lutko ukinjajo. Ni več perfekcionistična in ne z novimi pomenskimi odtenki. Najpogostejša citatnost je izbrana iz svetovnega spletnega portala YouTube, kjer »iskalec« gledališke stvaritve (katerekoli zvrsti) najde številne primere, ki jih »preslika«, »prepiše«, ne da bi se potrudil najti vsaj novo interpretacijo. Je zelo moteč »ustvarjalni dejavnik«, ki ga celo slovenska kritiška peresa (zavestno ali zaradi neznanja?!) prepogosto spregledajo.

A vendarle so nova, predvsem pa drugačna izhodišča še vedno prisotna pri dramskih avtorjih, režiserjih in likovnih upodobitvah. Modrost, izpovednost in permanentna vpoglednost v perspektivo gledališča narekuje sodobnost, implicitno tudi prepričljivost, in estetske koordinate povezuje s sodobno teorijo o (lutkovnem) gledališču. Aktivna vloga dialoške strukture lutkovnega besedila, dramaturgija tekstualne predloge in dramaturgija uprizoritve v premišljenih in pravih razmerjih ustvarjajo sodobno lutkovno teorijo in režijo, ki vsekakor dominira v novodobnih asociativnih svetovih odrskega dogodka in gledalčeve percepcije.

V petinšestdesetletnem obstoju Lutkovnega gledališča Ljubljana zagotovo lahko potrdimo tako razlago na osnovi analitičnih pregledov besedil (branj), uprizoritev in strokovnih ocen in ugotovimo, da je lutkovna teorija slovenskega lutkovnega gledališča povsem enakovredna evropski in svetovni lutkovni uprizoritveni dramaturgiji.

Ne po naključju se »zatekam« k misli Mauricea Maeterlincka iz Modrosti in usode,[1] ki osebno pisateljsko misel poglablja s filozofskim diskurzom o modrosti, ali kot se sam sprašuje, če »naj potemtakem drži, da sta sreča in nesreča zgolj v nas samih, četudi prihajata od zunaj? Kar nas obdaja, postane angel ali demon, pač glede na to, kako nam čuti srce«.[2] Maeterlinck ugotavlja, da so dramski junaki in junakinje podrejeni usodi, ki ni ne pravična in ne krivična. V nas samih je glasnik in »sleherna praznina v srcu ali v umu postane kotišče usodnih vplivov«.[3] Ta dvojnost je več kot dovolj, da v gledališču lahko predstavitveno izmišljamo tudi dvojnost podobe, dva »obraza«, dve »duši«, dvoje »miselnih svetov«, dve »telesi«, ki jih moramo uprizoriti: s človekom in z lutko. Je to tisto, kar je slovensko dramaturgijo vodilo v svet uprizarjanja neuprizorljivega v dramskem gledališču in se uresničevalo v podobah lutkovnega gledališča?! Zagotovo. V svetu realnega in irealnega, kozmičnega in zemskega, sanjsko prividnega in resnično stvarnega kozmosa je ustvarilo poetične in dramatične sile, ki so močno vplivale na sodobno slovensko lutkovno dramaturgijo.

V oklepaju dodajmo, da je v enaindvajsetem stoletju, v letih 2013 in 2014, kot dramaturški intermezzo lutka z masko in še posebej zombijevska maska omogočila personifikacijo in hkrati brezimnost političnega trenutka v Sloveniji – v Ljubljani in v Mariboru, saj je poskušala ponazoriti brezizhodnost družbenih dogajanj, vpetih v politično-socialne probleme oblastniških struktur kot upor zoper obstoječe stanje. Zombijevska podoba »človeka« v človeku in obešene lutke živih podob znanih ljudi so v hepeningih izrazile upornost generacije, ki stremi po težko uresničljivih željah za boljšim življenjem, se zoperstavlja revščini in ekstremizmom v politiki. Lutke, maske in zombiji so bili ob velikanski lutki kure, ki je ponazarjala Slovenijo oziroma njene ozemeljske meje, ključne figure, ki so spremljale »uporniško« ljudstvo na uličnih povorkah. »Protest« v formi uličnega gledališča je doživel preobrazbo v hepening z govori, petjem in lutkami, ni pa prešel v politično ulično gledališče, ker mu je zmanjkalo tovrstnega poleta. Protestniška nota z lutko je bila premišljena in učinkovita. A tokrat vendarle ne tako silovita kot ona iz leta 1968. Sredi uličnega dogajanja se je manifest množice, predvsem študentske, prenesel v zaprte prostore in porodil novo dramaturgijo v uporniškem novem gledališču. Torej lutka in maska dramaturško lahko služita tudi kot motiv in oblika zoper politiko, kot upor, brez pustniških in veseljaških ponazoritev. Nezavedno postane objektivni dogodek, ki v ne-gledališču ustvarja performativnost in celo postopek tradicionalnega gledališkega lutkovnega dogodka političnega gledališča. Lutka v političnem manifestu postaja satira, ponazoritev personifikacije ljudi, identifikacija.

Čas je bil torej tisti zgodovinski faktor, ki je v šestdesetih letih tudi v lutkovno gledališče vnesel sodobno (sodobnejšo) lutkovno gledališko in scensko podobo, ki je zaznamovala svetovna gledališka dogajanja.

Če se je v svetu, predvsem v Evropi in Ameriki, porajala nova gledališka avantgarda, kjer slovensko gledališče vse od začetkov dvajsetega stoletja ni v ničemer zaostajalo (slovenska avantgarda tridesetih let), je v lutkovno gledališče vnesel inovativen vstop slikar Milan Klemenčič. In takoj zatem že prisotnost režiserja Jožeta Pengova v petdesetih letih. Izklesanost lutkovnega gledališča v povezavi s teorijami, sodobnimi gledališkolutkovnimi trendi, ki niso zanemarjali izraznosti gledališča, je v slovenski lutkovni dramaturgiji zasidrala svoje temelje in postulate, da je tudi lutkovno besedilo, specifično pisno delo za medij, ki ga obvladuje, pomenilo vstop v epopejo nove lutkovne dramatike. Druga epoha sodobnega slovenskega lutkovnega gledališča, ki črpa snovi, gradivo in lutkovnost iz preteklega obdobja, privre z vso svojo eruptivno močjo na dan z dramaturgom Jankom Kosom in njegovo dramaturško priredbo Sinje ptice za lutkovni oder. Skušnje, ki jih je že imel Kos z eksperimentalnim gledališčem, z Odrom 57, in pa njegovo zagotovo temeljito poznavanje teoretične in uprizoritvene misli so mu pomagali ustvariti dramaturško Maeterlinckovo predlogo Sinje ptice po vseh zakonitostih lutkovnega medija. Zgodba in dramska predloga sta temeljili na izhodiščih izvirnega besedila, temeljna pa ni bila zgradba »slike na sliko« ali »slika za sliko«, marveč skoraj klasična dramaturška gradnja besedila, ki bo uprizorjeno z lutkami. V predlogi ni zamenjal dramskega igralca z lutko in animatorjem, marveč je upošteval zakonitosti lutkovnega odra in specifiko izražanja lutke s paleto možnosti animacije.

Dr. Janko Kos ob 50-letnici Lutkovnega gledališča Ljubljana že uvodoma zapiše analitično in strokovno utemeljeno oceno v prispevku »Iz tradicije v moderno lutkarstvo«,[4] da je prav LGL v prvih dvajsetih letih delovanja »počasi in previdno, vendar zagotovo izvršilo obrat iz sproščenih desetletja starih oblik te umetnostne vrste k formam, ki ustrezajo estetski občutljivosti naše dobe, pa tudi razvojni stopnji tistih umetnosti, ki so v razvoju lutkovnega gledališča zmeraj zelo živo udeležene – literature, slikarstva, kiparstva in seveda samega gledališkega medija z njegovimi posebnimi tehnikami, sredstvi in zakoni.«[5] V istem prispevku še ugotavlja, da je bil vsekakor nujen premik od preprostega burkaštva do ljudskih iger, od preproste situacijske komike in izrazite romantične pravljičnosti malomeščanskih tendenc k realističnejšemu delovanju, bila je nujnost odmika od psevdohistoričnega okolja iz območja tradicije v modernost. Repertoarna, izkustveno dramaturška in uprizoritvena izvajanja so dosegla kulminacijo. Pa vendarle je lutkovno gledališče te trende končnosti pravočasno zaznalo in se preusmerilo v razmislek o vprašanju, kaj je v gledališču še sodobno. Soočiti sta se morali dve generaciji ustvarjalcev. Vzporednice s preobrazbo lutkovnega in dramskega gledališča so bile več kot očitne in zdi se, da je bila tudi družba v stiski, krizi, ki umetnosti ni omogočala dovolj hitrih sprememb. Zato pa so jih umetniki. Mladostno zagnani in oni z bogato življenjsko izkušnjo in z izrazito individualno umetniško izpovednostjo.

Epilog

V čem je smisel prevodnega naslova Modre ptice ali Sinje ptice? Je kakršnakoli zveza z naslovoma Mrtvec pride po ljubico ali Stolpom? Simbolika naslovov dramskih besedil je več kot očitna, saj gre za pomenske, skorajda obredne določljivosti in sinkretizme, ki povezujejo slovensko gledališko avantgardo z neoavantgardo, ki se je več kot utemeljeno ukoreninila tudi v slovenskem lutkovnem gledališču zadnjih tridesetih let. Ta lutkovna iskanja pomenijo dosleden odmik od preizkušenih dramaturških in uprizoritvenih principov, ki so več ali manj znani in predvidljivi in ne pomenijo zgolj posebnih inovativnosti in predvsem novih raziskovanj, ki jih lutkovno gledališče omogoča, temveč so upanje lutkovnega gledališča prihodnosti.

Zato sta tudi dramaturgija s teorijo in lutkovna uprizoritev dragoceno spoznanje tistih, ko so o gledališču razmišljali globalno, o razprostrtosti njegovih odrskih praks in izraznosti.

Ob razmisleku o lutkovni dramaturgiji se pač ni dalo izogniti primerom, ki so zaznamovali umetniškost slovenskega lutkovnega gledališča v preteklosti. Niso bile to sanje socialističnega časa ali nekakšnega »slovenskega« socrealizma v umetnosti, narekovala ga je potreba po umetniški zvrsti tistega lutkovnega gledališča, ki bo že v svojih prvih zametkih temeljilo na poznavanju odrskega medija v raznorodnosti praks uprizoritvenih umetnosti. Izhajala je iz teorije in prakse, racionalnega uma in intimističnega umevanja individualnega ustvarjanja, predvsem pa je (in bo) temeljila na izpovedi gledališča in umetniški svobodi, ki jo lutkovno gledališče v svoji specifiki ponuja: v besedilni predlogi, v znakovni govorici, glasbeni partituri, predvsem pa bo temeljila na najustreznejšem likovnem umetniškem izrazu v vsej svoji barvitosti likov: na lutkovnih in človeških razsežnostih.

Pri poskusu razčlenitev določenih lutkovnoteatrskih dogajanj in ob osebnem razmisleku o današnji lutkovni dramaturgiji v gledališču lutk so zagotovo v ospredju vidnega sporočila, označujoča nekakšna simbolna in nadrealistična poetična uprizarjanja sveta, ki so osnovna nota estetike lutkovnodramskega besedila, ki v svoji dramaturški strukturi prizorov in scen, predvsem pa v svoji zgoščeni celoviti izpovedi vstopa v lutkovnost z mislijo, ki jo je treba adekvatno uprizarjati: dramatičnost, mit v ljudski pripovedi Mrtveca, ki pride po ljubico, ljubezen in pesništvo kot metafora božanskega v Stolpu in pesniška simbolistična pravljica o ptici, nekakšnem Ikaru, ki pomeni mitski polet v pravljični svet Sinje ptice. Povsod so barve: temna in svetla, modra in sinja, bela in črna. Svet tuzemskega bivanja v iracionalnosti onstranskega, ki združuje smiselnost enega, je zaobjet v poosebitvi mrtveca, ptice in stolpa. Parabole življenjskega kroga so hkratno izražene v prispodobi, ki so jo izvrstno izpisali v svojih delih predvsem slovenski pesniki s svojo umetniško, izpovedno in bogato jezikovno izkušnjo, kjer v ospredje »privre« individualna eruptivna moč dramatika. To so »igre« uprizoritvene gledališke resničnosti Mauricea Maeterlincka – Janka Kosa, Svetlane Makarovič in Iva Svetine, ki se enakovredno zlivajo v celoto lutkovnogledaliških razmerij. S pesniško dramo, ki jo je rodilo dvajseto stoletje in v bistvu ni zamrla nikoli, omogočamo vstop v lutkovno gledališče bogatih vsebin. Pravzaprav je v tem dramaturškem loku zaobjet čas od antike in antične drame, ki znotraj božanske usode obravnava posameznikov svet, ki ga živimo. Zdi se, da je temeljna funkcija sodobne teoretične lutkovne misli prav v strukturi dramskih besedil, ki jih lahko skoraj enakovredno uprizorimo v dramskem gledališču in lutkovnem gledališču. Zato najbrž ni naključje, da se je sodobno/moderno lutkovno gledališče v Sloveniji izoblikovalo šele v šestdesetih letih preteklega stoletja, ko je prešlo iz »tradicije v moderno lutkarstvo«.[6]

Zakaj je prav smrt, razmerje med življenjem in nebivanjem, bivajočim in nebivajočim, tako zelo dramaturško pomembna? Zato ker je metaforična, ker je prispodoba večnosti, je poetična, čeprav v svojem bistvu tragična/dramatična, a vendarle tudi ljudska. Naravna. Nezavezujoča. Dominantna. Kompozicija dramskega besedila in dialog sledita skorajda aristotelovski dramaturgiji, pa vendarle ostajata na tisti ravni drugačnosti, ki jo uprizoritveno omogočajo lutkovne zakonitosti. Tu nikakor ne moremo spregledati nekaterih teoretičnih dognanj, ki se pojavljajo skozi teorijo lutkarstva od njegovih začetkov. V digitalni dobi in prevladujočih informacijah svetovnega spleta se vse premalo vračamo k pisnim virom, k dokumentaciji in že prepoznani historizaciji (tudi) gledališke in lutkovne stvarnosti v umetniških kreativnih postulatih vrhunske umetnosti, in tako izgubljamo dragocene informacije, ki so v spletnih ali digitalnih virih več ali manj poenostavljene in skrajšane na nujne formulacije, ki jih določeno geslo (geslovnik, wikinavedek ali wikipedija) posredujejo. Žal tudi v strokovnih vodah.

Teorija lutkarstva (Henrik Jurkovsky),[7] Popularno lutkarstvo (John McCormick & Bennie Pratasik)[8] in Estetika lutkarstva (Radoslav Lazič) navajajo predvsem smeri raziskav lutkovne umetnosti v njihovih osnovnih dispozicijah. Zagotovo pa je za razumevanje najpomembnejši zgodovinski pregled. Nobeno veliko ime svetovnega gledališkega ustvarjanja ni spregledalo lutke in njenega pomena.

V Maeterlinckovi dramaturgiji je veliko izhodišč, morda tudi zametkov beckettovske dramaturgije. »Na splošno velja, da literarna zgodovina vidi v Maeterlinckovih pravljičnih igrah za lutke najizrazitejše sadove simbolistične dramatike. Tako so zlasti Slepci poskus, kako z besedo in podobo nevidno napraviti vidno, da je slepota postala pretresljiv simbol videnja in slepci predstavniki sveta in svetlobe, barv, oblik, čeprav je Maeterlinck sam v njih poskušal predvsem pokazati, kako niti topla človeška srca ne morejo ogreti okoliške mrzle teme, v kateri je edina zmagovalka vsiljiva gostja smrt.«[9] Mar niso to značilnosti, ki jih zasledimo tudi pri obeh slovenskih dramatikih, Svetlani Makarovič in njenem Mrtvecu z ljubico in dvojnostjo ženske osebe ter Stolpu[10] oz. igri o Hölderlinu? »Usoda, to smo mi, kar delamo, mislimo … Brž ko mine usodni trenutek, bo odvisno od nas, da nazadnje le odkrijemo življenje.«[11] Tako rekoč s simbolistično, morebiti rahlo romantično in stvarno izjavo preidemo v dramo o absurdnosti življenja, v onstranstvo smrtnosti in ponovno vstajenje v nesmrtnosti, ki živi v literaturi, tudi v pesniški podobi, ki ji daje pomensko dvojnost. Izvirni vsebinski in uprizoritveni dualizem pa lahko ponujata in omogočata le lutkovna uprizoritev oziroma lutkovno gledališče z lutko in igralcem, z likovno in slikovno upodobitvijo in z glasbeno poglobljeno partituro zvokov, premolkov in tišin, da izzveneva v nujni absurdnosti vseh časov (stoletij in tisočletij).

S tezo Mateja Bogataja, da je drama Svetlane Makarovič Mrtvec pride po ljubico »drama o izbrisu in sproži, podobno kot njena poezija, močan naboj deziluzije, napada razpasane družbene norme in prakse, njena naperjenost cilja na lesketavo civilizacijsko glazuro in lepe manire, ki pod svojo bleščavo povrhnjico – in ta se je v teh letih, od 1982 leta, od nastanka igre še zloščila, prekrila s plastiko, žido in dizajnom – prikrivajo zločin, zlaganost, grabežljivost, nizke strasti in nizkotnosti vseh vrst; osnovni konflikt te mračne drame je spopad med idealiteto, ki jo predstavlja Prva Micika, in potlačenim, senčnim, pod preprogo pometenim stanjem stvari, vsesplošno razpasenim pragmatizmom in človeško prikrito, v resnici pošastno naturo. Nosilec tega je njena ogledalna sestra, Druga Micika, z njo in za njo pa še vse dramske osebe, žive in mrtve in tiste vmes«.[12]

Skoraj identično vprašanje smrti, ali če hočemo, umiranje »na obroke« doživi Svetinov Hölderlin, ko blaznost pomeni smrtnost v vseh njenih pojavnih oblikah živega človeka, njegovega telesa in uma. Ljubezen je izvor vsega. Je življenje, privid, smrt, je sanjska podoba idealističnih predstav o nečem vzvišenem, ki se izkaže za pogubno. Ljubezen je pogubna strast, ki peha srce in razum v razkroj, v totalni zlom, v dramatičnost in tragično izkušnjo sveta. Le da ni nič božanskega in da te sile ne delujejo po volji bogov kot v antiki, marveč po volji ljudi. »Hölderlinova usoda je paradigmatična usoda poezije, pesnjenja, pesnikov. Njegova duševna bolezen je skrajni izraz razpetosti med mitom in zgodovino. In zato je tudi 'obseden', opit z Grčijo, tako s staro Grčijo, Pindarjem, Sofoklom, Ojdipom in Antigono, kot z grškim bojem za osvoboditev izpod Turkov«.[13]

Podobno se dogaja z azurnostjo motiva ptice, iz pravljične snovi o »slepcih« prelite zgodbe v pesniško poezijo sinjine nevidnih potovk. Ustvarjalna besedna in lutkovna umetnina sta mogočni v svojstveni govorici: nemi lutki, v gibu in v človeškem glasu, v spevu, v glasbi. Pri lutki in igralcu. Z lutko in animatorjem. Plava v širjavah vseh prostorov in časov, za katere človek najde poimenovanje.

A najpomembnejši je mitski čas, za katerega Ivo Svetina pravi, da zanj »gledališče je bilo in ostaja prostor utvare, iluzije, utopije, rituala in magičnosti. Izkušanje živega gledališča, druženja z igralci in gledalci, poslušanje monologov in ploskanja, vse to se ugnezdi v človeku in ga spremeni.«[14] Nato pa suvereno nadaljuje: »Avtor, torej jaz, ki pišem, sem sicer sredi tega procesa, vendar je moja suverenost na neki način omejena; omejena s pesniško blaznostjo, ki krivi in razblinja resničnost. Nisem avtor v pomenu absolutnega kreatorja, demiurga. Odzivanje na 'aktualni svet' je bilo zame od nekdaj nekaj zelo vprašljivega. Ne gre za zanikanje t. i. angažirane literature, pri čemer mi je bliže Camus kot Brecht, ampak za spoznanje, da je resničnost postala tako absurdna, tako fantastična, surova in morilska, da ji literatura preprosto ne more več 'slediti'«.[15]

Za Maeterlinckovo dramsko besedilo je Jože Pengov zapisal, da ga je že dolgo privlačevalo, ker sta se mu zdela »čarobna poezija in fantastični svet pravljice, ki pripoveduje o lovu na človeško srečo, kot napisana za lutkovno gledališče«.

Ustvarjalna praksa v lutkovnem gledališču je silovita povezava med besedilom in lutkovnostjo, saj gre za poseben gledališki proces, v katerem se rojeva besedna umetnina v materialni obliki lutkovnega gledališča, v svoji dramaturški poetični, pesniški in metaforični podobi v scenskem prostoru, ki omogoča omejitve in neskončnosti. Dodatno razsežnost tej in konkretni gledališki praksi in teoriji lutkovnega gledališča dodaja še človek-ustvarjalec z individualnim mojstrskim pristopom skoraj samotnega premišljevalca o vsebinah besedilnih predlog (lutkovnih), ki se izogibajo zgodovinskemu času, temeljijo pa na mitskosti, na iluziji, pripravljeni »vstopiti« v svet domišljije in uprizoritvenih možnosti. Tudi to je sestavni člen dramaturgije.

V vseh navajanih primerih dramskega besedila za lutkovno gledališče, v Sinji ptici, v Mrtvecu, ki pride po ljubico in Stolpu, se prepletata dva časa, mitski in sedanji kot osrednje dramaturško gibalo. Zato so besedila aktualna, sodobna, lepa – v intertekstualnosti pa zaznavamo njihova močna medčloveška in antropološka vprašanja, ki razpirajo medčloveške odnose. So pomenski ritual, ki nas uvaja in prepričuje v umetnost o nujnosti lutkovne dramaturgije in vedno novih osebnih premišljevanjih. Dramski pesniki Maurice Maeterlinck v prepesnitvi besedila Janka Kosa, Svetlana Makarovič in Ivo Svetina s svojimi pesniškimi dramami ustvarjajo vrhunske književne in besedne umetnine za gledališče.

Ob novih dramaturških premišljevanjih skozi nova branja lutkovnih besedil in teoretičnih del nastajajo nove in drugačne zgodbe. Zato ustvarjati gledališče lahko pomeni misliti gledališče (lutkovno in dramsko) na način paradoksa, ker ga le tako lahko umetniško osmislimo.

»Rajši kot žive igralce iz kosti imam igralce iz lesa, ki so togi in imajo vedno isti izraz, dasi so polni življenja in lahko zelo močno vplivajo na našo čustvenost. Resničnega zanimanja za oder ne ustvarja v nas samo igra igralcev, temveč čustva, ki jih ta igra v nas vzbuja.« (Bernard Shaw)

(Članek objavljamo med 11. in 14. septembrom, danes je objavljen četrti del.)

Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/vprasanja-o-slovenski-lutkovni-dramaturgiji-4