Adrian van der Weel v delu Spreminjanje naše besedilne zavesti zagovarja tezo o svetovnem spletu kot morda celo prvem dehierarhiziranem medijskem okolju. Njegova teza izhaja iz povsem preprostih zdravo-za-gotovo predpostavk: živimo v družbi visoke (klasične) pismenosti in izredno razširjenega dostopa do medmrežja, ta pa ponuja možnost nenehnega dodajanja vsebin za vsakogar, tako rekoč povsod, ob čemer pa umanjka precejšnje število filtrov, sicer znanih iz klasičnih medijev.
Če so bile te teze še legitimne v 'divjem času interneta' (recimo v 90.), pa dandanes velja do njih gojiti vedno večji zadržek – pomislite samo na takšne in drugačne sporazume (beri: ACTA, CETA ipd.), zakup internetnega prostora, kanalizacijo vsebin skozi povsem hierarhizirane medije itd. Seveda je zadržek lahko legitimen tudi brez te spremembe: menim, da van der Weel ni upošteval vseh vidikov oz. ravni hierarhiziranosti. Kdo je tisti, ki se sploh odloči posredovati vsebine po medmrežju? Je mogoče hierarhizirati glasove že po liniji (ne)naklonjenosti različnim tipom diskurza, ki jih lahko srečamo na spletu? Tovrstnih vprašanj zlepa ne zmanjka, odpirajo se sama od sebe in sam sem mnenja, da so postala globoko zakoreninjena v povsem vsakodnevno realnost tega trenutka.
Kot nekakšen odvod tega je bržkone mogoče gledati tudi predstavo Rudarske zgodbe. Naslov (je v njem kanček ironije?) implicira nekakšno estetiko (in bržkone tudi etiko) socialnega realizma, pred nami na odru pa se razgrne precej drugačen pristop, brez izrazitega (morda pričakovanega) jadikovanja in pretiravanja, ki naj v središče nujno postavi malega človeka oziroma natančneje: njegovo tragedijo.
Seveda je mali človek navzoč v predstavi, a morebitna gonja proti socialnemu realizmu ne sme zapasti v kakšen revanšizem, mali človek je pač osrednji del (in osrednja žrtev) zgodbe, v kateri konec leta 2015 v Braziliji, v kraju Mariana, popusti jez, kar vodi k smrti vsaj sedemnajstih (predvidevam, da pretežno 'malih') ljudi. A ta mali človek ni nekakšen od Boga zapuščen izoliran subjekt, temveč je njegova usoda posledica zapletene mreže. Da lahko to mrežo detektiramo kot tako, pa nujno potrebujemo metodo, ki dehierarhizira pozicije izrekanja.
In zdi se, da je to proces, ki ga Rudarskim zgodbam uspe (vsaj v neki meri, kot bom pojasnil kasneje) izpeljati. Na od občinstva najbolj oddaljenem delu odra je postavljenih sedem lesenih plošč, nad vsako od njih je napisano osebno ime posameznika, katerega transkripcijo (po)govora lahko prebiramo kot projekcijo na ploščo. Če so te plošče fiksirane, pa ostaja še nekaj plošč, ki jih performerka premika po sprednjem delu odra – vsaka od njih v nekem trenutku služi kot površina za projekcijo besed tistega, ki ga slišimo na zvočnem posnetku.
Prav takšna forma omogoča (delno) dehierarhizacijo 'nastopajočih'. Poznamo le njihova imena (ne pa priimkov), slišimo lahko, v katerem jeziku govorijo, in predvidevamo lahko njihov spol, ni pa nam znano, za katere osebe konkretno gre, koliko so stare, kakšna je njihova izobrazba, kakšno je njihovo mesto v družbi … Znajdemo se na nekakšni avdiciji za zaveso, slišano/brano je občinstvo prisiljeno presojati po sami vsebini, večje število elementov, ki bi lahko narekovali našo presojo in jo naredili manj (ali brez-) vsebinsko, je izključenih. To seveda ne pomeni, da ne presojamo tudi po znanih informacijah, seveda presojamo, morda celo usodno, vendar se predstava trudi, da bi bile možnosti motenj karseda minimalizirane.
Kot socializirano gledalstvo seveda predvidevamo, da so bile te, točno določene osebe povabljene z nekim namenom, zaradi svojih specifičnih znanj, prav tako lahko iz njihovih besed vsaj približno sklepamo, kaj kdo od njih počne poklicno. A tu nastopi še en moment dehierarhizacije: odmerjanje glasov (performerka namreč že nasnete glasove vpričo nas spušča 'v eter' po zgolj njej znanem zaporedju) ustvarja neki še pomembnejši vtis: provenience govorečih oseb niso enake temu, kar bi morda občinstvo zaznamovano pojmovalo kot kvaliteto izrečenega. Nekdo govori o religiji, drugi o ekonomski teoriji, nekdo se problema loteva z vidika sociologije itd., in čeprav bi naša lastna kulturiziranost morda dala prednost enemu ali drugemu, se pozicije skozi predstavo izrišejo kot sorodno legitimne. Ne skušajo prestopiti svojih meja, nočejo se ponujati kot rešitve, niti kot način zavzemanja lastnih pozicij, temveč se s pomočjo redakcije, ki jo izvaja performerka, tvorijo v kompleksen splet 'dejstev', kakršnakoli že so. Ideja o neoliberalizmu, ki jo izreka en glas, in ideja o Bogu, ki jo izreka drugi glas, postaneta preprosto substancialna modusa obravnavanega dogodka, in šele mi smo tisti, ki ju ovrednotimo (ali pač ne). Ta poteza obenem zareže v samo jedro tega, kar se često kaže kot izrazita težava javnih političnih debat, saj se predstava (kolikor je to le mogoče) obrne h 'kajstvu', 'najstvu' pa se skuša izogniti, s čimer avtomatsko pripozna, da med tema modusoma obstaja bistvena, pogosto povsem zanemarjena razlika, ki vodi v radikalne in (roko na srce) odvečne spore.
Naposled se tako dehierarhizira tudi odgovornost za tragedijo kot tako. So krivi upravitelji rudnika? Gotovo; na napake se je opozarjalo, tragedijo bi bilo mogoče preprečiti. Je kriva (lokalna) politika? Gotovo; ta je sodeč po posnetkih tehtala med koristjo in nevarnostjo, ki jo rudnik prinaša (in bo prinašal) lokalnemu okolju, in odločila v korist prvega. Je kriva množica? Gotovo; ta je izvolila prej omenjenega župana in zahteva dobrine, ki jih rudnik omogoča. In po drugi strani se ponovno vzpostavi zanka, ki le še utrdi brezizhodnost: upravitelji sledijo zahtevam trga, župan mora iskati ravnovesje med različnimi dobrobitmi prebivalstva in prebivalstvo potrebuje službe, s čimer sicer poskrbi zase, vendar obenem skrbi tudi za politiko in upravo rudnika in tako je krog sklenjen. Bi lahko upravniki iskali drugačen posel? Lahko bi, a bi s tem prepustili prostor novim upravnikom. Bi lahko župan izgnal upravnike? Lahko bi, a bi s tem tvegal nujnost odstopa in konec politične kariere. Bi lahko ljudstvo izbralo drugače? Lahko bi, ampak izbire so, kot prav tako opozori eden od glasov, vselej na robu nevarnosti neoliberalne apropriacije. Neizbire naposled signalizirajo, da je tu prisotna nuja po popolni preobrazbi celega sistema, ki pa lahko spet vodi v (kratkoročne?) neželene učinke. In prav s prikazom te trdne zakoreninjenosti obstoječe sheme uspe predstavi prestopiti okvir lokalne tragedije in prikazati nezamisljivost spremembe, pa naj je ta še tako nujna.
Navedeno kaže, da predstavo žene prizadevanje za 'popolni dokumentarec', in mnogo vpeljanih elementov je mogoče razumeti kot zanimiv, uspešen preboj v to smer. Kljub temu pa ostaja nekaj v oči bijočih točk. Čeprav performerka s svojo akcijo stopanja na pedala za posnetke (ki se nato začnejo predvajati) nakaže svojo vlogo v procesu, torej zavestno odmerjanje glasov, pa se zdi, da ni zaznati pravega dvoma o sami izbiri posnetkov. Izčiščenost ne zadostuje, za predstavo se skriva zavest, ki je izbrala prav to tragedijo, ki je dala glas točno določenim ljudem in nekim njihovim točno določenim besedam.
Če je to neznosna nezmožnost objektivnosti, je nekaj manj tega najti v dejstvu, da sta ustvarjalka in ustvarjalec predstave glasovom 'v ozadju' dopisala imena, pri 'množici' pa tega nista storila in s tem nujno ustvarila hierarhijo med glasovi. Obenem sta glasove 'imenovanim' projicirala na statične, nekoliko privzdignjene plošče, glasovi množice (pa tudi drugih 'stranskih' likov, kakor je denimo župan) pa so projicirani na različno visoke plošče, ki niso fiksirane, temveč jih performerka sama premika po odru. Kljub temu pa: ali gre za to, da tudi posamezniki in posameznice preprosto včasih nastopamo kot del brezimne množice, da toliko, kot izgubimo v pretanjeni refleksiji, preprosto dobimo v moči številk? In še en pogled: je prestavljanje plošč z množico tisto, kar prikaže dinamičnost tragedije kot take, obenem pa možnost njenega apliciranja na najrazličnejše dogodke povsod po svetu med tem, ko lahko splošna refleksija dogodka ostaja bolj ali manj nespremenjena?
In če sicer predstava odlično prikaže notranjo kompleksnost dogodka, navzkrižja interesov … se zdi, da ji zmanjka kakšna stopnička, v okviru katere bi dogodek umestila v še širši splet svetovnih okoliščin, komaj zastavljeni vprašanji svetovne geopolitike in denimo ekologije sta gotovo med tistimi, ki se ponujajo kar sama. Kolikor torej predstavi uspe zaznati samo globino dogajanja (ki ji zadošča tudi za splošnejše refleksije o politično-ekonomskem sistemu), toliko se zdi, da ji umanjka na ravni poskusa intersekcionalnega premisleka, ki bi (v to trdno verjamem) zaznal, da obstajajo nezanemarljive povezave med mestom Brazilije v svetovni ureditvi, našim odnosom do okolja in to tragedijo.
Rudarskim zgodbam se tako uspe izogniti nekim pričakovanim problemom v odnosu do lastnega predmeta obravnave (pretirana čustvenost, viktimizacija, enosmerno obsojanje, ponujanje pretirano enostavnih rešitev …), prav tako na zanimiv način prevprašajo samo formo dokumentarca in v neki meri uspešno zamajejo preliminarno vrednotenje glasov. A pred vsem drugim se zdi, da bi pri vsaki od naštetih kvalitet lahko šle še dlje, da jim je torej ostalo še nekaj prostora, s pomočjo katerega bi zares prebile svojo formo.
***
Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/