Jure Novak, 6. 10. 2018

Identitetne prakse, vpete v kontekste, ali smem o tem – jaz – sploh pisati?

24. mednarodni festival sodobnih umetnosti Mesto žensk (4. 10. 2018 - 8. 10. 2018). Zapis o predstavi SINE Nataše Živković in NO. 1 Lane Zdravković / Kitch.

Foto: Nada Žgank

Pred leti je v okviru azijskega fokusa na festivalu Exodos nastopila Eisa Jocson, filipinska plesalka in perfomerka. Odplesala je Macho dancer, kjer je, z v hlače zatlačenim dildom, posnemala filipinsko tradicijo mačo plesalcev, slačifantov, ki jim za ples plačujejo moški in tudi ženske.

Predstava mi je ostala v spominu predvsem zato, ker mi je zastavila dve vprašanji. Prvič, lahko spolno zaznamovanost telesa izniči, preseže ali prepiše performans, gib ali ples? In drugič, je v kontekstu erotičnega subverzivna afirmacija zares možna, natančneje, je umetniški namen avtorja in izvajalca močnejši od refleksa ugodja, spolnega refleksa gledalca?

Odgovorov do danes nisem našel, sta se mi pa obe vprašanji ponovno zastavili ob sobotnem ogledu Sineta Nataše Živković in No. 1 Lane Zdravković.

Sine odpira fascinanten fenomen virdžin, žensk, ki so se v radikalno mačističnih družbah z juga Balkana odločile spremeniti družbeni spol in živele kot moški. Avtorica problematiko spretno naveže na svoje korenine, kot najvišji izraz ljubezni jo v Črni gori kličejo »sine«, uprizori pa tudi izrekanja dejanskih zgodovinskih virdžin.

Predstava je spretno slojena, protagonistkin zlóžen prehod od verbalnega, od igre glasu v gibalno, telesno, spremljajo nazorno seksistični vložki trojca prisrčnih in feminilno podložnih (sic!) performerjev v dragu. A v prvem planu je gotovo telo. Nataša, ki ni Nataša, pač pa vrsta žensk, ki niso ženske.

Ta sloj predstave, sloj uprizarjanja moškosti, ki hkrati deluje tukaj-in-zdaj in kot nekakšna zgodovinska rekonstrukcija življenjskih izzivov virdžin, je gotovo najučinkovitejši element Sineta. Natašina transformacija v dedca je iskrena in doživeta, jasna in provokativna. Deluje na ravni giba, prepričljivo maskulinega, glasu, nadzorovano globokega in ostrega, ter kostuma, najočitneje, ko se burka emancipatorno pretvori v kraljevsko ogrinjalo.

A vendar! Podobno kot pri Eisi Jocson se nisem otresel občutka, da je predpostavka pomembnosti ali sporočilnosti spola performerja napačna. Mislim, da fascinacija nad telesnostjo performerke, sploh perfomerke v tako odlični formi, ni prvenstveno spolno zaznamovana. Da bi gledal ta performans enako, če bi ga izvajal enako dober moški. Da so veščina in nadzor, predanost in pripravljenost perfomerke, plesalke, močnejši elementi od njenega biološkega spola. Da, skratka, Nataša-kot-moški ali Nataša-kot-virdžina ostaja prvenstveno Nataša-kot-performerka.

S tem seveda ni nič narobe. Na ravni branja vsebine sporočilnost spremembe spola ostaja jasna, gotovo jasnejša kot nekateri elementi, ki sem jih težje razbiral (slušalke, predvajanje posnetka besedila, nekaj detajlov besedila, ki so se morda izgubili s prevodom v angleščino). Pomislek gre bolj v smer samoumevnosti problematike in ali je bilo vprašanje pomena družbenega spola v konfliktu z biološkim dovolj razgrnjeno in razčlenjeno. A tu trčimo na vprašanje konteksta, v katerem sem si predstavo ogledal; in vprašanje dolžnosti branja predstave v tem kontekstu ali zunaj njega. O tem na dnu prispevka.

Drugo od izhodiščnih vprašanj – je erotično v gledališču drugače erotično kot erotično v seksualnih industrijah – pa mi je Lana zastavila že v Prisegi, ko se mi je kot temeljna problematike predstave, verjetno s strani avtorjev nehote, zastavilo vprašanje, ali so barske plesalke v kontekstu predstave kaj manj degradirane in/ali izkoriščane od avtentičnih barskih plesalk.

No, če Lana v No. 1 koga zlorablja, zlorablja zgolj sebe. Umestila se je v trash videospot (orožje, droge, denar), se stlačila v poceni erotično opravo, se sinhronizirala na pogrošno sproduciran trap komad in vanj razmetala nabirek besedil, s katerimi se samooznačuje, od najbolj banalnih telesnih mer do profanizacij svoje izobrazbe (knjige na kilograme) in »ljudskih« modrosti (vse, kar je pomembno, sta ponudba in povpraševanje).

Najbolj izpostavljena je spet telesnost, eksplicitna seksualiziranost subjekta, telo kot tržno blago. In jasna implikacija, da Lana seks in cenenost tu uporablja subverzivno, da naj gledalci beremo skozi ti pojavnosti v globino sporočila performansa, ki kaže na prav nasprotno – na individualnost, na metafizično ali vsaj etično vrednost subjekta, na to, kdo Lana je, in to, kdo Lana ni.

Ampak! Spet! Trap in njegova estetika (v No. 1 cepljena še na estetiko koledarjev iz avtomehaničnih delavnic) sta vzniknila iz dejansko boleče deprivilegiranih etničnih skupnosti ameriškega juga, zato bi visoko izobražena in z javnimi sredstvi subvencionirana umetnica v performansu morala obravnavati tudi to apropriacijo, ali vsaj jasno pojasniti vzroke zanjo. Bojim se, da je No. 1 prevzel zgolj estetsko komponento neke identitete, ne pa tudi etične. Z drugimi besedami: kakšna je razlika med Lano Zdravković in Princess Nokia? Je katera od njiju bolj avtentična? Zakaj?

Trap estetiko tu izpostavljam, ker je afirmativna seksualiziranost, vsaj pri izvajalkah, njen ključni element. No. 1 pravi: svojo identiteto spolnega objekta bom spremenila v subjektiviteto, zgrabila jo bom za rogove in jo vrnila pod svoj nadzor. Svoj seks bom vrnila sebi. Lepo in prav. Pa vendar: kako naj ga gledam jaz? Mi sme biti Lana seksi? Jo smem brati dobesedno? Lahko fantaziram, da postanem 121. »sveži kurac«?

Odgovor tiči v kontekstu. V okviru Mesta žensk, v okviru programa Uprizarjati spol, so implikacije obeh performansov jasne. Sprašujem pa se, ali in kako jasno delujeta na sebi. Oziroma: če bi umetniški deli srečal v vsebinsko manj izostrenem kontekstu, bi to, o čemer sem zdaj prepričan, da sporočata, razumel drugače?

Predstavi sta izvedbeno dobri. Obe izvajalki sta v eksekuciji dosledni in eksplicitni. Manj jasni pa sta, vsaj meni, sporočilni oziroma vsebinski plati predstav. Pri čimer je nujen premislek, ali morda samo jaz nisem opremljen z orodji, s katerimi bi lahko predstavi bral. Ali morda samo nisem ciljno občinstvo. Kar kontekst Mesta žensk vsaj na neki način implicira. In je povsem mogoče.

Še dve novi vprašanji torej, na kateri morda spet nikoli ne bom našel odgovora. Kako avtonomno od konteksta mora delovati umetniško delo? Koliko predpriprav in opreme sme zahtevati od gledalca, da še vedno deluje kot samostojno umetniško delo? Koliko sme delo predpostaviti o skupnih etičnih prepričanjih in vsebinskih iztočnicah z odjemalcem?

In pa: je sploh smiselno, da – jaz – o tem pišem? Smem?

***

Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/

Kitch, Mesto žensk

Povezani dogodki